« Si je pouvais exprimer toute la joie qui est en moi ! »

Ce sont les mots confiés quelques jours avant sa mort en 1953 par Raoul Dufy, malade et souffrant, à sa biographe Marcelle Berr de Turique, tandis que Dina Vierny (célèbre modèle de Maillol) se souvient de sa visite à Perpignan, pendant la Seconde Guerre mondiale : « Ce qui m’importe le plus dans mon souvenir de lui, c’est le sentiment de vie qui émanait de cet être, il n’était jamais ennuyeux mais à la fois drôle, léger et grave comme une musique de Mozart. »

Nature heureuse et rayonnante qui irrigua avec abondance l’ensemble de la production de cet artiste prolifique, au point de convaincre les critiques les plus acerbes, tel Louis Vauxcelles : « Dufy est un bienfaiteur. Voici le chantre de la joie, le peintre de la grâce légère, de la fraîcheur, de l’allégresse. » (1936)

Raoul Dufy voit le jour au Havre en 1877, second enfant d’une famille de condition modeste qui en comptera onze. Comptable de métier, le père est aussi organiste et s’emploie à transmettre sa passion pour la musique à sa progéniture : si ses frères Léon et Gaston deviendront musiciens professionnels, le futur peintre apprend le piano en même temps que l’orgue et son art comportera presque toujours -sous une forme plus ou moins cachée, comme nous le verrons- une composante en lien avec la musique.

Pour l’heure, le jeune Raoul est dans l’obligation de gagner sa vie. Malgré de bonnes études, il entre dès 1891 dans une maison d’importation de cafés brésiliens puis s’inscrit en 1892 aux cours du soir de l’École municipale des Beaux-Arts, prodigués par un ancien élève de Cabanel. Là, il fait la connaissance de Georges Braque et noue une solide amitié avec Othon Friesz, parcourant ensemble les musées du Havre et de Rouen, où se révèle son intérêt pour Géricault, Delacroix, Corot ou Boudin.

Grâce à une bourse délivrée par la ville du Havre pour des études à l’École des Beaux-Arts de Paris, il peut rejoindre Friesz dans l’atelier de Bonnat et surtout découvrir dans les galeries Durand-Ruel ou Sagot la peinture impressionniste qui l’éblouit aussitôt, ainsi que Cézanne et Gauguin chez Vollard. Du coup, il s’adonne au travail de la couleur, ce qui n’est pas du goût de ses professeurs : « J’ai compris ce jour-là que je n’avais rien à faire à l’École. »

Ainsi, dans les années 1901-1904, sur les traces de ses aînés, le jeune artiste se met-il à explorer la voie impressionniste, leur empruntant certains motifs -comme la plage de Sainte-Adresse peinte autrefois par Monet, des paysages parisiens chers au vieux Pissarro ou des scènes de genre à Renoir- tout en manifestant d’emblée son originalité. La peinture, précédée de dessins dans la plupart des cas, ne cherche pas non plus à rendre le papillonnement de la lumière qui dissout les formes à la manière de Monet ; elle révèle au contraire le souci de construire fermement composition et formes, par le biais de lignes géométriques (telles celles du motif récurrent de l’estacade) et d’une touche à la fois dense et rapide qui n’est pas sans rappeler certaines œuvres de Boudin : Dufy n’a pas son pareil pour suggérer le souffle du vent balayant la côte !…

Raoul-Dufy

L’Estacade de Sainte-Adresse, 1902 (MNAM, Paris, en dépôt au Musée des BA de Reims)

Ce besoin latent de dépasser l’Impressionnisme trouve brusquement une expression tangible lorsque Dufy découvre, au printemps 1905, la toile de Matisse Luxe, calme et volupté, exposée au Salon des Indépendants :

« Devant ce tableau, j’ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l’imagination introduite devant le dessin et la couleur. J’ai compris tout de suite la nouvelle mécanique picturale.»

Le Fauvisme -aboutissement logique de la réflexion matissienne nourrie de l’œuvre de Gauguin- ne tarde pas à exploser au Salon d’automne de la même année, procurant du même coup à ses recherches un cadre théorique et formel :

« Jusqu’alors, j’avais fait des plages à la manière impressionniste et j’en étais arrivé à un point de saturation, comprenant que dans cette façon de me calquer sur la nature, celle-ci me mettait à l’infini jusque dans ses méandres et ses détails les plus menus, les plus fugaces. Moi, je restais en dehors du tableau. Arrivé devant un motif quelconque de plage, je m’installai et me mis à regarder mes tubes de couleurs et mes pinceaux. Comment avec cela parvenir à rendre non pas ce que je vois mais ce que c’est, ce qui existe pour moi, ma réalité. Voilà tout le problème. Je me mis alors à dessiner, à choisir dans la nature ce qui me convenait. À partir de ce jour-là, il me fut impossible de revenir à mes luttes stériles avec les éléments qui s’offraient à ma vue. Ces éléments, il n’était plus question de les représenter sous leur aspect extérieur. »

Définitivement libéré de toute éducation classique, l’artiste rejoint le groupe des Fauves et subit parfois l’influence d’un divisionnisme à la Matisse (grandes touches rectangulaires, toile laissée en réserve) ou celle d’un Marquet -qui l’accompagne en 1906 sur les sites de la côte normande- au chromatisme souvent plus sage.

Raoul-Dufy

Paysage de Provence, 1905 (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

 

Raoul-Dufy

La Plage de Sainte-Adresse, 1906 (Fondation Rau pour le Tiers-Monde, Zurich)

Mais dès 1905 et jusqu’en 1908, on le voit se délecter de l’outrance arbitraire des couleurs pures et d’une simplification vigoureuse des formes, tout en imprimant sa marque originale au style fauve. Outre son goût très prononcé pour la représentation des distractions populaires en des scènes animées (loisirs sur la plage, pêcheurs dans la baie, rues pavoisées pour le 14 juillet, etc.), Raoul Dufy se distingue par l’énergie toute personnelle qui se dégage de ses œuvres : à l’exécution vive et rieuse de ses personnages, faits d’une ou plusieurs taches de couleur (qui n’est pas sans rappeler ceux de Marquet) ou d’un simple cerne vigoureux et enlevé – et accompagnés d’une ombre ou d’une aura colorée- s’ajoute une composition dynamique, issue d’un jeu de lignes droites ou d’une ligne elliptique ayant pour matrice la courbe de la baie de Sainte-Adresse, riche d’avenir ; c’est la voie ouverte à une manipulation de l’espace, qui génère une disproportion entre les divers éléments figurés.

Raoul-Dufy

Les Barques à Martigues, 1908 (Musée National d’Art Moderne, Paris)

1908 est à cet égard l’année de toutes les audaces. Dans Les Barques à Martigues, l’ellipse à l’arrière-plan n’est qu’une composante de la structure de l’œuvre qui semble tirée d’une vision à travers un verre déformant multipliant les points de vue ; cette composition dynamique, encore accentuée par les touches orientées qui sculptent la surface de l’eau, s’associe à la couleur saturée posée en aplats pour atteindre une force expressive peu commune.

Raoul-Dufy

L’Apéritif, 1908

L’Apéritif témoigne d’une liberté encore plus inventive. La dispersion centrifuge des personnages dans une composition aux courbes inversées où foisonnent les arcs de cercle traduit fort bien la joyeuse griserie des buveurs, tandis que la variété des moyens techniques employés –aplat, cerne, modelé- est associée ici à une coloration générale beaucoup plus légère : autant d’éléments formels qui auraient pu mener Dufy à remettre en question sa représentation du réel.

Il est certain que l’artiste ressent le besoin d’explorer d’autres voies : s’il pousse l’expérience fauve à son paroxysme avec Bateaux et Barques à Martigues (1907-1908?), où la puissance de la couleur fait passer le sujet au second plan, le jeu géométrisant des lignes et des plans présage d’une orientation nouvelle.

Raoul-Dufy

Bateaux et Barques à Martigues, 1907-08 ?

 

Raoul-Dufy

Bateaux à quai dans le port de Marseille, 1908 (Musée National d’Art Moderne, Paris)

Elle se précise dans Bateaux à quai dans le port de Marseille (1908) : la décomposition en plans géométriques du paysage surplombant les bateaux et les tonalités sourdes d’ocre et de vert annoncent clairement l’étape suivante.

Dufy, qui connaît le Midi depuis 1903, y séjourne au printemps 1908. A-t-il peint cette toile dès avant la collaboration avec Braque qui le rejoint pendant l’été ? A-t-il eu l’occasion de voir, comme Braque dès 1907, Les Demoiselles d’Avignon de Picasso au Bateau-Lavoir, alors que lui-même habite Montmartre ? Quoi qu’il en soit, c’est à L’Estaque près de Marseille, sur les traces de Cézanne qui fréquenta les lieux dans les années 1870, que les deux amis travaillant sur les mêmes motifs -paysage du vallon, cheminée de la tuilerie, etc.- vont de concert élaborer la première phase d’une nouvelle révolution artistique, le précubisme ou « cubisme cézannien ». Ils tirent en effet de l’œuvre de leur aîné -qu’ils ont pu étudier lors de la rétrospective posthume présentée au Salon d’automne de 1907- le souci de donner au tableau une architecture rigoureuse et simplifiée, cherchant à dégager la structure des formes selon des volumes géométrisés en plans rendus par des modulations, dans une palette réduite aux ocres, gris et verts éteints.

Le motif des arbres encadrant la composition de L’Apéritif est alors repris dans la série des Arbres à L’Estaque de Dufy, ajoutant à l’ensemble une note lyrique. Ce penchant naturel et son rejet des théories vont bientôt l’empêcher de poursuivre l’aventure cubiste, aux côtés de Braque et de Picasso, jusqu’à la complète analyse des formes. Mais tout en réintroduisant la couleur, il en gardera longtemps le goût pour une structuration de l’espace en plans imbriqués démultipliant les points de vue ou pour la « cubisation » des édifices représentés.

Raoul-Dufy

Le Modèle dans l’atelier de la rue Séguier, 1909

Si Dufy connut d’abord un certain succès, ses audaces fauves ou cubistes, incomprises du public, lui valent d’être abandonné par son marchand. Accablé par les difficultés matérielles, il trouve un débouché dans les arts décoratifs : l’illustration xylographique puis en 1911 l’impression de motifs sur étoffe pour le couturier Paul Poiret et en 1912 pour la maison de soieries lyonnaises Bianchini-Férier. Ces collaborations, qui reprendront après guerre jusqu’à la fin des années 1920, époque où l’artiste décide de se consacrer entièrement à la peinture, donneront lieu à des influences réciproques entre le travail du peintre et celui du décorateur.

Grâce à la « couleur pure, le goût de la déformation et de l’arabesque des Fauves », Dufy contribue à « la renaissance du tissu imprimé ». Mais dans les années 1913-1914 ce sont les recherches du décorateur qui semblent bien nourrir sa peinture : elle déploie, sur un arrière-plan toujours marqué par le cubisme, des lignes de plus en plus souples et variées, dans une facture qui gagne en légèreté et révèle une liberté nouvelle. Si Le Jardin abandonné montre l’émergence d’un dessin graphique qui se joue des proportions et de la perspective, il plaque, dans La Grande Baigneuse, la figure monumentale d’une femme en costume de bains pourvue de formes généreuses tout en courbes sur un fond de motifs répétitifs tout en arêtes : image moderne d’une déesse marine, non dénuée d’humour !

Raoul-Dufy

Le Jardin abandonné, 1913 (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

 

Raoul-Dufy

La Grande Baigneuse, 1913-14 ?

En 1919, il est mûr pour trouver son esthétique personnelle et son langage définitif, évoluant vers une grande liberté dans le choix des couleurs, qui souvent n’hésitent pas à redevenir éclatantes –certainement sous l’influence de la lumière méditerranéenne de Vence où il séjourne régulièrement- et dans le dessin friand de courbes, frisures ou hachures, d’une agilité et inventivité dignes de l’art baroque.

Après la tragédie de la Grande Guerre, le « retour à l’ordre » s’accompagne d’une politique de redressement de l’économie française grâce à l’industrie du luxe : les pouvoirs publics encouragent le renouveau des arts décoratifs et industriels qui font l’objet en 1925 d’une Exposition Internationale, à laquelle Dufy participe en décorant l’une des péniches de Poiret. Toutes les conditions sont réunies pour le mener au succès, en tant qu’artiste décorateur, même s’il se revendique comme peintre avant tout : il vise à diffuser un art d’une modernité tempérée, convenant aux milieux aristocratique et bourgeois qu’il côtoie désormais, depuis que Bianchini l’a emmené en 1922 sur les champs de courses voir ses imprimés sur les élégantes.

Raoul-Dufy

Courses à Epsom, vers 1934 (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

Cet événement stimule encore son goût pour un art dynamique et coloré, de sorte qu’il atteint sa pleine maturité dans la seconde moitié des années 1920 :d’une facture sans cesse plus libre –favorisée par sa pratique des arts décoratifs mais aussi de l’aquarelle qui devient alors l’une de ses techniques favorites- tant dans la coloration que dans l’écriture, ses œuvres témoignent désormais d’une parfaite maîtrise de l’expression. Ses thèmes de prédilection ont trait aux loisirs de sa clientèle aisée (régates, courses de chevaux, allées cavalières, casinos…) et aux sites qu’il fréquente, où la mer tient une place de choix (fenêtres ouvertes sur la mer, vues de Nice et du Havre…), allant jusqu’à occuper toute la surface de la toile.

Intégré à ce milieu social, Raoul Dufy s’offre un bolide, fait beaucoup de tourisme et reçoit en grand seigneur – « comme un personnage du XVIIIe s. », dira Dina Vierny- dans sa luxueuse villa de Villerville (Calvados).

Raoul-Dufy

Fete nautique au Havre, 1925 (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

Au cœur de cette période faste des Années folles, survient la crise des années 1930. Dufy, qui tient à conserver son train de vie, trouve sans difficulté un débouché dans des travaux de grande envergure, en lien avec l’intérêt grandissant pour l’Art décoratif monumental ; c’est le cas notamment du Front populaire qui voit dans la décoration murale le moyen d’éduquer les masses. L’artiste, qui défend le principe d’une union entre architecture et peinture, est heureux d’entreprendre de grandes décorations officielles, pour la singerie du Jardin des Plantes, le bar du théâtre du Palais de Chaillot et surtout celle destinée au pavillon de la Compagnie parisienne de distribution d’électricité, construit par Mallet-Stevens et Pingusson pour la section des Arts et Techniques de l’Exposition internationale de 1937 : La Fée Électricité lui vaut de créer, avec le concours de son frère Jean, la plus grande peinture au monde -600 m2 pour magnifier l’histoire, sans narration, de cette découverte majeure et rendre compte des changements qu’elle apporta à la vie quotidienne. Son activité de décorateur s’étend bientôt à tous les supports : décors de théâtre, gravures pour livres, céramiques et tapisseries, albums publicitaires…

Raoul-Dufy

Nature morte au violon, hommage à Bach, 1952 (Musée National d’Art Moderne, Paris)

Avec 1937, s’ouvre ainsi l’ère de la consécration pour Raoul Dufy, reconnu aussi bien en France qu’en Amérique, où il sera invité dans les années 1950-1952 afin de bénéficier d’un nouveau traitement médical (cortisone). À partir de la fin des années 1930 en effet, il se met à souffrir d’une polyarthrite paralysante qui va bientôt transformer sa manière de peindre et influer sur le choix de ses sujets. À Perpignan, pendant la Seconde Guerre mondiale, où il suit des cures thermales et réside jusqu’en 1950, sa production montre notamment des formats plus petits, des tracés moins précis et des sujets ne nécessitant pas de déplacement, tels que la suite des Ateliers, la reprise des Hommages à ses compositeurs préférés (Bach, Debussy) (laissés de côté depuis ceux dédiés à Mozart autour de 1915), sans compter les séries nouvelles des Cargos noirs (à partir 1945), Orchestres (de 1941 à 1946) et Violons (fin années 1940-début années 1950) ; séjournant dans les Pyrénées, il entreprend une série de Dépiquages (1943-1950), sujet de sa dernière toile, peinte à Forcalquier (Alpes du Sud) où il s’est installé en 1952 pour son climat. Cette période marquée par la maladie suscite pourtant d’autres évolutions majeures dans l’art de ce travailleur acharné, comme nous allons le voir.

Si l’on tente une approche globale de l’ensemble de sa production picturale, il apparaît que Raoul Dufy œuvre avec une liberté étonnante.

Doué d’une virtuosité naturelle hors du commun -il lui arrive de dessiner des deux mains en même temps- il peint de la main gauche pour la canaliser et s’applique aussi bien à une écriture extrêmement agile qu’au tracé sommaire d’un enfant (comme les chevrons emboîtés pour rendre les vaguelettes à la surface de l’eau), dans un mélange savoureux de raffinement et de naïveté.

Selon un parcours habituel, il avait découvert la peinture impressionniste et participé à différentes avant-gardes, avant d’en retenir ce qui l’intéressait pour créer un style nouveau, soutenu par ses propres découvertes et théories. Mais ce qui semble inédit est qu’il soit parvenu à trouver un équilibre entre l’Impressionnisme –art de la transcription des sensations de lumière et d’atmosphère d’un lieu- et un art attaché aux éléments formels de la peinture afin de traduire une vision personnelle (dans la continuité du post-impressionnisme), sans pour autant nourrir la moindre ambition de faire école.

Raoul-Dufy

Amphitrite, 1936

Les thèmes qu’il adopte montrent un éclectisme fantaisiste. S’il privilégie les paysages, l’intérieur de ses ateliers successifs ou les distractions, c’est qu’il puise son inspiration de son environnement immédiat : ainsi peint-il d’abord les loisirs des classes populaires puis plus tard ceux des gens aisés, tout en s’intéressant dans sa dernière période aux travaux des champs (série des Dépiquages). Ses toiles reflètent donc la vie moderne mais il n’hésite pas pour autant à faire ici ou là un clin d’œil à la mythologie classique, faisant cohabiter le plus naturellement du monde une Amphitrite avec personnages et constructions de son temps. Et il lui arrive aussi de rendre hommage aux grands artistes d’un passé plus ou moins lointain, depuis Le Lorrain -pour ses recherches sur la lumière- jusqu’à Renoir, réinterprétant de manière personnelle certains de leurs tableaux.

Ainsi Dufy s’intéresse-t-il plutôt aux recherches plastiques suscitées par les caractéristiques essentielles du sujet qu’à ce dernier pour lui-même, sauf sans doute à la fin de sa vie, quand il développe les thèmes musicaux avec la volonté manifeste de faire entrer le traitement pictural en résonance avec le sujet.

Sans être un théoricien comme Matisse ou Lhote, Dufy a livré en effet à ses carnets, manuscrits inédits ou entretiens ses idées sur les notions artistiques qui prévalaient pour lui.

Il prône une « perspective morale », c’est-à-dire « conditionnée selon les exigences propres du tableau » ; car « peindre, c’est faire apparaître une image qui n’est pas celle de l’apparence des choses mais qui a la force de leur réalité. »

« La perspective est ce qui sert à lier entre eux tous les éléments de la composition (…). J’ai remarqué qu’on obtenait une plus grande force dans l’expression quand on plaçait tous les objets dans un plan parallèle au spectateur et non perpendiculaire, ce qui ferait ‘fuite’ et tendrait à percer le fond (…). »

De fait, il est friand des espaces « all over », où les divisions traditionnelles sont abolies, les points de vue multiples et l’échelle des figures liée à leur importance affective, de sorte que toute hiérarchie spatiale est périmée. Mais il peut aussi bien revenir à une perspective plus classique dans certaines œuvres (ex. : L’Atelier de la rue de l’Ange à Perpignan, 1947) !

Raoul-Dufy

L’Atelier de la rue de l’Ange à Perpignan, 1947 (Musée National d’Art Moderne, Paris)

Le voici capable de faire des peintures où règnent statisme et saturation des couleurs (ex. : La Baie des Anges à Nice, 1932), même si l’ensemble de son art témoigne d’une quête de la lumière en transparence et du mouvement.

La lumière, en effet, a été l’une de ses préoccupations majeures ; c’est elle qui caractérise un lieu avant tout et qui doit servir à modeler l’espace du tableau :

« Nous avons l’arbre, le banc, la maison mais ce qui m’intéresse, le plus difficile, c’est ce qu’il y a autour des objets. Comment faire tenir ensemble tout cela ? »

« Si le peintre avec ses couleurs ne fabrique pas de la lumière, il ne peut espérer faire voir et faire comprendre (…) les choses, c’est la lumière qui nous les désigne, ce n’est pas leur couleur. »

« La couleur figure la lumière qui forme et qui fait vivre ensemble car la lumière c’est la vie, c’est l’âme de la couleur. »

« À suivre la lumière solaire, on perd son temps. La lumière de la peinture, c’est tout autre chose, c’est une lumière de répartition, de composition, une lumière-couleur. »

Elle est donc à l’origine d’un espace pictural autonome, qui peut être en expansion continue (« all over ») (ex. : Fête nautique au Havre, 1925) ou au contraire fortement compartimenté (ex. : La Console jaune aux deux fenêtres, 1948). 

Raoul-Dufy

La Console jaune aux deux fenêtres, 1948 (Musée des Beaux-Arts Chéret, Nice)

Ma recherche a été précisément de trouver un ordre de la couleur, de la couleur matérielle de nos tubes. »

Il en vient à concevoir l’ombre blanche :

« Prendre l’habitude de séparer l’ombre de la lumière, d’affecter la couleur pure à celle-ci et le blanc à l’ombre » (idée qui fait écho aux propos de Derain en 1905 à Collioure, dans une lettre à Vlaminck).

Raoul-Dufy

Le Cargo noir, 1952 (Musée des Beaux-Arts, Lyon)

Et par voie de conséquence à considérer le noir d’une manière singulière :

« Le soleil au zénith, c’est le noir ; il nous aveugle et on ne voit plus rien. »

« Nous avons coutume de penser qu’un ton éclaircit au soleil et fonce dans l’ombre. L’œil de Dufy voit le phénomène inverse : là où la couleur est plus exaltée, plus forte, plus concentrée, plus frappée de lumière par conséquent, elle est selon lui plus foncée. », précise Marcelle Berr de Turique. Dès 1913, apparaît au centre de l’œuvre une zone noire qui resurgit ici ou là au cours des années mais à la fin de sa vie, Dufy va jusqu’à ériger le noir comme véritable sujet, dans la série des Cargos noirs : faut-il y voir l’attente de l’éblouissement céleste ?…

Le bleu, lié à la mer qui l’a vu naître, restera néanmoins sa couleur favorite, dont il fait recouvrir les murs de son atelier parisien, impasse de Guelma :

« Le bleu est la seule couleur qui, à tous ses degrés, conserve sa propre individualité. »

Ses réflexions sur la couleur-lumière le mènent au principe des plages colorées juxtaposées -selon une ordonnance trichromique qui deviendra un classique de son art- sur lesquelles est posé le dessin des objets (ex. : Courses à Epsom, vers 1934).

En 1935, sa rencontre avec Jacques Maroger, directeur du laboratoire du musée du Louvre, lui ouvre des horizons : grâce à l’étude des techniques à l’huile des grands maîtres, le savant met au point un nouveau médium permettant de travailler la peinture à l’huile tout en bénéficiant des propriétés de l’aquarelle : une forte siccativité et une transparence maximale donnée à la matière. Sans cet apport, Dufy n’aurait sans doute pu mener à bien l’immense entreprise de La Fée Électricité ni atteindre un sommet dans la transparence, avec les Ateliers de la dernière période.

Dès 1926, Raoul Dufy faisait une observation optique déterminante pour l’élaboration de son propre style : « la ligne se déplace plus vite que la couleur ou, du moins, la couleur impressionne la rétine plus longuement que le mouvement » ; « la couleur d’un objet nous arrive bien avant la perception de son contour et nous quitte plus tard aussi. » Couleur et forme sont donc indépendantes et il en déduit qu’il n’a pas à les faire coïncider sur la toile, comme il l’avait déjà expérimenté en 1913 avec Le Paddock, peut-être alors inconsciemment. Et il va jusqu’à créer des formes privées de leur couleur propre, comme transparentes et dématérialisées.

Cela rejoint le goût de l’artiste, homme de son temps, toujours « impressionné par le mouvement, la vitesse, la vie », quand il découvre New York en 1950.

« Un trait décrit davantage un mouvement qu’une forme. »

De sorte que le dessin devient de plus en plus rapide et léger, au point d’être qualifié de « sténographique », tout en participant à l’aspect « inachevé » des œuvres ((déjà présent chez Cézanne).

La recherche du mouvement se traduit par une dynamique insufflée non seulement aux objets et êtres vivants mais aussi au parti général de la composition qui, depuis une époque ancienne, a souvent recours à la courbe elliptique, concave ou convexe.

Raoul-Dufy

La Console jaune au violon, 1949

Dans les années 1937-1953, Dufy aspire à une luminosité et légèreté encore plus grande, les teintes pouvant se côtoyer dans un effet de fusion comparable à un arc-en-ciel ou bien de manière tranchée, selon une construction en pans verticaux ; vers 1946, les objets représentés deviennent simples prétextes à des arabesques de plus en plus libres, réduisant les formes à des signes, qui sont posées sur une tonalité souvent unique en aplats : c’est une nouvelle et dernière étape dans l’évolution de Dufy, dont la propension vers une extrême économie de moyens -tant dans le sujet (selon le principe de l’élément isolé symbolisant le tout : console tirée de l’atelier, violon de l’orchestre) que dans son traitement- sublime l’aspect décoratif de son art. Après l’omniprésence dans son œuvre de rythme et variations (développement de séries, parfois à des années d’intervalle) qui ont établi de manière plus diffuse un pont avec l’art musical, cette peinture tonale s’avère le témoin magistral de son amour pour la musique, comme l’indiquent le choix des thèmes et surtout son intention de révéler les équivalences sonores et visuelles, dans la droite ligne des correspondances baudelairiennes chères autrefois à Gauguin.

Avec la peinture tonale, l’artiste au corps douloureux entre dans une période méditative où, dit-il, il « fait sa théologie », rêvant un univers où tout n’est déjà plus que vibration.

Raoul-Dufy

Le Grand Orchestre, vers 1946

« Dufy est plaisir », écrit Gertrude Stein en 1946, pensant à l’homme autant qu’à son art. Fruit d’une unité profonde entre arts majeurs et mineurs (recherchée déjà par Gauguin), sa peinture animée et légère procure plénitude des sens et sentiment de bonheur, en dépit des affres de la vie et de l’Histoire qu’elle dut traverser.

Dufy affiche sereinement son indépendance vis-à-vis d’une avant-garde pure et dure qui se revendique universaliste, n’hésitant pas à devenir un artiste officiel, quitte à passer pour un décorateur, au service de sa clientèle et du nationalisme de l’entre-deux-guerres. N’avait-il pas fondé au Havre en 1915 une entreprise de gravure à but patriotique ?

Pourtant, sans avoir été révolutionnaire, Raoul Dufy a fait des découvertes susceptibles de nourrir la réflexion de la jeune génération : si la scission ligne-couleur et le dessin désinvolte de sa maturité ont pu influencer l’Expressionnisme abstrait américain des années 1940 (Pollock), en France à la fin de cette même décennie, c’est le jeune Soulages qui semble bien avoir été séduit par son noir-lumière.

 

Bibliographie sélective

Maurice Laffaille, Raoul Dufy, catalogue raisonné de l’œuvre peint (vol. I, 1895-1915 ; vol. II, à partir de 1919), 1972-1973

Maurice Laffaille, Fanny Guillon-Laffaille, Raoul Dufy, catalogue raisonné de l’œuvre peint (vol. III, vol. IV), 1976-1977

Maurice Laffaille, Fanny Guillon-Laffaille, Raoul Dufy, catalogue raisonné de l’œuvre peint (vol. V, supplément), 1985

Raoul Dufy, un autre regard : catalogue de l’exposition à la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 2003

Raoul Dufy, de L’Estaque à Forcalquier, 1909-1953 : catalogue de l’exposition à la galerie d’art du Conseil général des Bouches-du-Rhône à Aix-en-Provence, 2005

Raoul Dufy, le Plaisir : catalogue de l’exposition au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2008

Raoul et Jean Dufy, complicité et rupture : catalogue de l’exposition au Musée Marmottan à Paris, 2011

 

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