Le peintre néerlandais Piet Mondrian (1872-1944) (de son vrai nom Pieter Cornelis Mondriaan) a marqué l’histoire pour avoir été l’un des premiers artistes, avec Kandinsky et Malevich, à s’affranchir de la figuration, jusqu’alors toute-puissante dans l’art occidental, pour s’orienter définitivement vers l’abstraction pure. Sa démarche, qui a connu une maturation progressive mais inéluctable, était motivée par la nécessité impérieuse d’appliquer la pensée théosophique aussi bien à son art qu’à sa propre vie.

La théosophie, qui cherche à retrouver les fondements communs à toutes les grandes religions, prône également l’étude des lois inexpliquées de la nature et des forces psychiques de l’être humain. Dans les années 1890-1930, son influence est considérable dans les cercles artistiques ; en 1909, Mondrian adhère à la Société théosophique, pratiquant la méditation et le yoga, et c’est alors le début d’une réflexion spirituelle et philosophique, déterminante pour son évolution artistique et personnelle qu’il mènera tout au long de sa vie, comme en témoignent ses nombreux écrits (articles ou commentaires notés dans ses carnets de dessins).

Mondriaan pratiquant le yoga en 1909 (photographie d’Alfred Waldenburg) Autoportrait au fusain, 1908 (Gemeentemuseum, La Haye)

Mondrian pratiquant le yoga en 1909 (photographie d’Alfred Waldenburg)
Autoportrait au fusain, 1908 (Gemeentemuseum, La Haye)

En voici quelques extraits édifiants :

« Il y a deux chemins menant au Spirituel. Le chemin de l’étude, des exercices spirituels (méditation, etc.) et le chemin lent et sûr de l’évolution. Ce dernier se manifeste dans l’art.»

L’artiste s’inspire aussi de la Grammaire des arts du dessin (1867) de Charles Blanc qui reprend les théories scientifiques appliquées à l’esthétique du hollandais Humbert de Superville dans son Essai sur les signes inconditionnels dans l’art (1827) : seules les lignes horizontales et verticales peuvent exprimer équilibre complet et harmonie intérieure.

« Puisque le principe masculin est la ligne verticale, un homme reconnaîtra cet élément dans les arbres ascendants d’une forêt ; il voit son complément dans la ligne horizontale de la mer. La femme dont l’élément caractéristique est la ligne horizontale se reconnaîtra dans les lignes étendues de la mer et voit son complément dans les lignes verticales de la forêt. Dans l’art cela est unifié puisque l’artiste est sans sexe. (…) Une œuvre d’art est plus que nature.»

« L’art va devenir le produit d’une autre dualité en l’homme : le produit d’une extériorité cultivée et d’une intériorité plus consciente, approfondie. Comme pure représentation de l‘esprit humain, l’art s’exprimera dans une forme esthétique unifiée, c’est-à-dire abstraite.»

En passant « à travers un monde de formes s’élevant de la réalité à l’abstraction », on « approche l’Esprit ou la pureté même ».

« Si on ne représente pas les choses, il reste de la place pour le Divin ».

À la représentation naturelle des choses, il veut substituer la « représentation des lois qui tiennent la matière ensemble », « qui sont les grandes vérités générales », jusqu’alors « voilées par les surfaces des objets ».

« L’homme artiste est féminin et masculin à la fois : par conséquent il n’a pas besoin d’avoir une femme.»

Combinant ainsi théosophie, néo-platonisme, théories scientifiques, mythe symboliste de l’Androgyne, Mondrian élabore la doctrine du « Néo-Plasticisme, principe général de l’Équivalence plastique », dédicacé « aux hommes futurs », qu’il énoncera dans la revue De Stijl en 1917 (publication française en 1920).

« La vision de l’homme nouveau s’étant libérée des facteurs temps et espace, tout s’unifie dans l’unique beauté.»

« La plastique de l’équivalence prépare le chemin à l’humanité complète et à la fin de l’art.»

Menant une vie d’ascèse conforme à ses idées, égayée toutefois par son goût pour le jazz et la danse, Mondrian est convaincu que la seule contemplation du néo-plasticisme en peinture permettra la naissance massive d’hommes nouveaux, c’est-à-dire unifiés dans la vérité : dès lors, l’art n’aura plus de raison d’être.

Mondrian dans son atelier à Paris, 1937 (photographie de Rosa Klein, dit André Rogi)

Mondrian dans son atelier à Paris, 1937 (photographie de Rosa Klein, dit André Rogi)

Si Mondrian est devenu célèbre pour avoir élaboré un art abstrait aux structures géométriques basées sur des lignes horizontales et verticales encadrant des plages de couleurs posées en aplats, il est fort intéressant de constater que plus des 3/4 de sa production totale remontent à une époque antérieure : deux décennies hollandaises suivies d’un premier séjour parisien en 1912-14 (durant lequel il francise son nom), enfin un retour aux Pays-Bas (où il est bloqué pendant la Première Guerre mondiale) jusqu’en 1917, année où il aboutit à l’abstraction pure.

Composition à large plan rouge, jaune, noir, gris et bleu, 1921 (Gemeentemuseum, La Haye)

Composition à large plan rouge, jaune, noir, gris et bleu, 1921 (Gemeentemuseum, La Haye)

Lors de cette première phase de son travail, très étendue dans le temps, l’artiste en recherche se livre à toutes sortes d’expérimentations passionnantes dans lesquelles l’Arbre en tant que sujet va accompagner de façon déterminante son cheminement artistique et spirituel jusqu’à l’Abstraction.

Cette prédilection, qui fait écho à celle de son aîné Vincent van Gogh (1853-1890), peut trouver ses racines dans la tradition du paysage hollandais transmise au jeune artiste tant par son milieu familial (un père professeur de dessin et un oncle peintre de profession) que par ses études à l’Académie royale d’Amsterdam. Il est intéressant de noter au passage qu’à l’instar de Van Gogh, Mondrian a songé à devenir prédicateur avant de s’engager dans une démarche spirituelle liée à sa fonction d’artiste, dans l’objectif de « changer le monde ».

Dès les débuts de sa carrière, à la fin du XIXe siècle, Mondrian accorde une importance particulière au motif de l’Arbre qu’il peut traiter d’une manière très personnelle, d’emblée fort éloignée du paysage hollandais classique : en 1898, en guise de premier plan, une ramure tourmentée voile comme un rideau l’image d’un paisible village ; datée de 1899, une forêt de fûts de hêtres au sol rougeoyant évoque l’École de Pont-Aven ou les Nabis, bien que l’on ne sache pas qu’il ait été alors en contact avec ces esthétiques dans la mouvance de Gauguin ; en 1900, un arbre isolé apparaît comme sujet principal, dont le Vieux saule au bord d’un canal d’irrigation est un exemple remarquable, avec le basculement de la ligne d’horizon vers le haut, la simplification de la touche et de la gamme de couleurs, le jeu des lignes droites et courbes, autant d’éléments qui rappellent encore le synthétisme japonisant d’Émile Bernard et de Gauguin.

Église de village, 1898 (coll. part.) Hêtraie, 1899 (Gemeentemuseum, La Haye) Vieux saule au bord d’un canal d’irrigation, 1900 (coll. part.)
Église de village, 1898 (coll. part.)

Hêtraie, 1899 (Gemeentemuseum, La Haye)

Vieux saule au bord d’un canal d’irrigation, 1900 (coll. part.)

Par la suite, les représentations d’arbres se multiplient dans l’œuvre de Mondrian : feuillus alignés ou arbre se détachant verticalement d’un bosquet, le long de la rivière Gein (aux environs d’Amsterdam), ou la ferme Geinrust cachée derrière une haie d’arbres dessinant une courbe. Les séries ainsi réalisées montrent un artiste en recherche, oscillant entre le style naturaliste d’une tradition hollandaise proche de l’École de Barbizon et une propension à dépasser ce réalisme par une construction géométrique des formes, dégageant un sentiment d’unité déjà sans doute d’ordre spirituel. Rien d’étonnant car Mondrian a dû lire dans les années 1900-1902 nombre d’articles parus dans la revue théosophique Architectura, traitant de la quadrature comme représentation géométrique des structures cosmiques.

Arbre isolé sur le Gein, 1907 (localisation inconnue) La ferme Geinrust, 1905 (musée Frans Hals, Haarlem)

Arbre isolé sur le Gein, 1907 (localisation inconnue)
La ferme Geinrust, 1905 (musée Frans Hals, Haarlem)

Arbre isolé sur le Gein, c. 1906 (Gemeentemuseum, La Haye) La ferme Geinrust dans la brume, 1907 (Gemeentemuseum, La Haye)

Arbre isolé sur le Gein, c. 1906 (Gemeentemuseum, La Haye)
La ferme Geinrust dans la brume, 1907 (Gemeentemuseum, La Haye)

En 1907-1908, le rythme de ses expériences connaît une formidable accélération qui a pour origine probable la visite de deux expositions : en 1905 une rétrospective Van Gogh à Amsterdam et, en 1908, l’art du hollandais Jan Toorop influencé alors par ce dernier, par le divisionnisme de Seurat et le fauvisme. Mondrian éclaircit sa palette et se lance d’abord dans une série de paysages vespéraux qui, par le traitement de la lumière découpant les arbres en des formes simplifiées, confinent à l’expressionnisme ou au symbolisme. Adoptant aussi une touche plus libre et plus petite, il inaugure l’utilisation des trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) dans Peupliers rouges au couchant.

Arbres le long du Gein, 1907-1908 (Gemeentemuseum, La Haye) Peupliers rouges au couchant, 1908 (coll. part.)

Arbres le long du Gein, 1907-1908 (Gemeentemuseum, La Haye)
Peupliers rouges au couchant, 1908 (coll. part.)

Cette toile annonce la période suivante qualifiée par le peintre de « pointilliste ou diffuse » et qui consacre la puissance du thème de l’Arbre solitaire, comme si Mondrian faisait sien le poème de Verhaeren : « Il [l’arbre] se plantait, dans la splendeur, comme un exemple » (L’Arbre, tiré du recueil La multiple splendeur, 1906).

Le voici qui, à partir d’un dessin naturaliste, va mettre en scène un pommier spectaculaire par l’expressivité des lignes qui le composent, l’audace des couleurs et la manière de rendre l’espace : figure tantôt noire enveloppée d’un halo de touches rayonnantes inspirées du pointillisme, à dominante bleue et jaune, tantôt rouge vif se détachant sur un fond d’un bleu éclatant. Comment ne pas songer à Van Gogh ?…

Étude pour le Pommier bleu, 1908 (localisation inconnue) Le Pommier bleu, 1908 (Gemeentemuseum, La Haye) Pommier, version pointilliste, 1908-1909 (Museum of Fine Arts, Dallas)

Étude pour le Pommier bleu, 1908 (localisation inconnue)
Le Pommier bleu, 1908 (Gemeentemuseum, La Haye)
Pommier, version pointilliste, 1908-1909 (Museum of Fine Arts, Dallas)

Soir : l’arbre rouge, 1908-1910 (Gemeentemuseum, La Haye)

Soir : l’arbre rouge, 1908-1910 (Gemeentemuseum, La Haye)

En octobre 1911, survient un événement majeur dans l’évolution de l’artiste : lors de l’exposition inaugurale du Moderne Kunstkring (Cercle d’Art moderne) dont Mondrian est cofondateur, l’art cubiste, venu de France, lui est révélé. Le choc est tel qu’il partira vivre à Paris au début de 1912.

Étude pour L’Arbre gris, 1911 (Gemeentemuseum, La Haye)  L’Arbre gris, 1911 (Gemeentemuseum, La Haye)

Étude pour L’Arbre gris, 1911 (Gemeentemuseum, La Haye)
L’Arbre gris, 1911 (Gemeentemuseum, La Haye)

Dès l’automne, fort de cette découverte et de ses idées théosophiques, Mondrian fait ses premières expériences cubistes dans lesquelles, à côté des natures mortes et des figures, l’Arbre solitaire a toute sa place : à partir d’une étude naturaliste qui frappe néanmoins par sa construction faite de lignes droites et courbes, il aborde la décomposition de l’objet en ses différents plans dans l’Arbre gris, renonçant aux couleurs vives pour les tons de camaïeu chers aux cubistes de la première heure.

Étude pour Arbre 1-Tableau 2-Composition VII, 1912 (Gemeentemuseum, La Haye)  21- Étude pour Arbre Composition VII, 1913 (Gemeentemuseum, La Haye)

Étude pour Arbre 1 – Tableau 2 – Composition VII, 1912 (Gemeentemuseum, La Haye)
Étude pour Arbre 2 – Composition VII, 1913 (Gemeentemuseum, La Haye)

Composition VII, 1913 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Composition VII, 1913 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

À Paris, fin 1912-début 1913 à fin 1913-début 1914, son art est investi par l’Arbre, bien souvent solitaire : des dessins préparatoires toujours naturalistes, même si l’espace est de plus en plus plan, sont à l’origine d’huiles cubistes dont le titre « Composition », donné par Mondrian dans ses articles de l’époque, révèle clairement son intention de rompre avec un sujet figuré ; fréquemment, une toile sert de base à d’autres huiles, qui à leur tour peuvent inspirer une œuvre, de sorte que la composition s’émancipe progressivement de la référence à la nature pour devenir de plus en plus autonome. Ce n’est qu’en 1917 que les premières toiles véritablement abstraites verront le jour. L’Arbre, en fidèle allié, n’aura cessé de guider Mondrian dans son long chemin vers l’Abstraction.

Pommier en fleurs, 1912 (Gemeentemuseum, La Haye)

Pommier en fleurs, 1912 (Gemeentemuseum, La Haye)

Composition XVI, 1912-1913 (Fondation Beyeler, Bâle) Composition 3-arbres, 1913 (Gemeentemuseum, La Haye)

Composition XVI, 1912-1913 (Fondation Beyeler, Bâle)
Composition 3-arbres, 1913 (Gemeentemuseum, La Haye)

Tableau n°1, 1913 (Kröller-Müller Museum, Otterlo)

Tableau n°1, 1913 (Kröller-Müller Museum, Otterlo)

ArtViatic (Paris – Monaco) vous propose un cycle de conférences d’histoire de l’art autour des grands artistes de la fin du XIXème siècle :

Paul Gauguin et Vincent Van Gogh

Paul Gauguin, Camille Pissarro… et Cézanne

La révolution artistique de 1888

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Sélection bibliographique

Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme, 1920 (d’où sont tirées les citations supra)

Jean-Louis Prat, Mondrian, de la figuration à l’abstraction, catalogue de l’exposition de la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, 1985

La beauté exacte : de Van Gogh à Mondrian, catalogue de l’exposition du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1994

Mondrian, nature to abstraction, catalogue de l’exposition de la Tate Gallery à Londres, 1997

Les datations des œuvres sont données par les ouvrages suivants :

Robert R. Welsh, Catalogue raisonné of the naturalistic works (until early 1911), 1998

Joop M. Joosten, Catalogue raisonné of the work of 1911-1944, 1998

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