En 2010, Louise Bourgeois s’en est allée à l’âge de 99 ans, laissant un œuvre puissant et singulier, reconnu tardivement lors d’une rétrospective au MoMA en 1982 -la première consacrée à une femme- et devenu alors une référence incontournable pour les jeunes générations. Faisant appel à différentes techniques, qu’elles soient traditionnelles ou nouvelles, elle a créé un art polymorphe d’une richesse étonnante, dont l’unité est à rechercher dans la nature profondément intime de ses motivations :

« Tout ce que je fais s’inspire de mes premières années. (…) Il faut abandonner son passé tous les jours ou bien l’accepter et si on n’y arrive pas, on devient sculpteur. »

Ces mots sont tirés de Child Abuse : ce texte autobiographique, publié au moment de la grande exposition de 1982, nous révèle les traumatismes vécus par Louise Bourgeois dans son enfance, dont voici le plus marquant : son père, coureur de jupons à la belle prestance, engage une jeune Anglaise, Sadie, comme gouvernante des trois enfants et, sous le toit familial, en fait sa maîtresse. Cette situation, tolérée par la mère, durera une dizaine d’années.

« Je suis un pion. Sadie est prétendument mon professeur mais en réalité, toi, ma mère, tu m’utilises pour suivre ton mari à la trace. C’est du mauvais traitement à enfant. Parce que Sadie, ne t’en déplaise, m’appartenait. (…) elle m’a trahie. Je n’ai pas seulement été trahie par mon père, bon sang, mais par elle aussi. Ce fut une double trahison. » (Child Abuse, 1982)

Dès 1923, Louise Bourgeois tient un journal intime, témoignant d’une analyse parfaitement objective des émotions négatives, des refoulements générateurs de tensions ou des fantasmes qui la hantent et désignant ses blessures comme les fondements mêmes de son activité artistique ; de fait, ce passé douloureux étant reconstruit par le biais de son travail, elle a la capacité de l’exorciser et ainsi de pouvoir continuer à vivre : le processus de création agit donc comme une cure psychanalytique. Et si elle s’adonne finalement à la sculpture plutôt qu’aux arts graphiques, c’est parce qu’elle y voit une correspondance entre la réalité physique et la réalité psychique.

« Ma sculpture me permet aujourd’hui de faire à nouveau l’expérience de la peur, de lui donner un corps, de sorte que je puisse la tailler en pièces. La peur devient une réalité avec laquelle on peut s’arranger. La sculpture me permet de refaire l’expérience du passé, de considérer le passé dans sa dimension objective, réaliste. » (2000)

« L’art est un privilège, une bénédiction, un soulagement (…). Le privilège était l’accès à l’inconscient. (…) C’était aussi un privilège de pouvoir sublimer. » (1988)

« L’art est une garantie de santé mentale » : chose la plus importante qu’elle ait dite, cette phrase érigée comme devise et intégrée dans son œuvre, justifiera son insatiable besoin de création.

« Je suis une artiste américaine. Mon expérience d’artiste est celle de New York (…). En France, je n’étais pas un sculpteur et je ne pense pas que je le serais devenue. » (1986)

C’est en 1938 que Louise Bourgeois s’installe aux États-Unis après son mariage avec Robert Goldwater, brillant historien d’art auteur de Le Primitivisme dans l’art moderne. Elle fréquente alors différents ateliers mais elle a déjà reçu en France une formation très complète : dès l’âge de douze ans, elle dessine les parties manquantes de tapisseries anciennes à l’atelier de restauration que tiennent ses parents à Choisy-le- Roi, tout en étant élève au lycée Fénelon ; elle suit des cours de mathématiques à la Sorbonne puis consacre cinq années à des études artistiques dans divers ateliers de Montmartre et de Montparnasse (où elle rencontre notamment Bissière, Othon Friesz, Gromaire, Léger, Lhote etc.) et à l’École du Louvre, si bien qu’elle devient guide au musée du Louvre ; elle aurait même rédigé une thèse sur Les Pensées de Pascal. À New York, présentée à bon nombre de grands artistes par son mari, elle se lie d’amitié avec Le Corbusier, Miró, etc. et se trouve ainsi en contact avec la plupart des courants esthétiques new-yorkais ou parisiens de l’époque.

D’une curiosité insatiable et d’une culture visuelle encyclopédique, Louise Bourgeois compte à coup sûr parmi les artistes les plus érudits de son temps. Qui pourrait s’en douter à la première approche de son œuvre, tant elle a su créer un univers formel multiple mais toujours unique par son originalité, en donnant libre cours à ses intuitions et à ses compulsions ?

« Je ne suis pas une surréaliste, je suis une existentialiste. » (1994)

« Je ne rêve jamais. Je pense, bien que je n’en sois pas sûre, que mon accès direct à l’inconscient ne passe pas par le rêve mais par la vie réelle. Mais malheureusement cela entraîne une tension terrifiante. C’est la suppression de la réalité immédiate. » (1992)

Du Surréalisme (milieu qu’elle a côtoyé dans les années 1930) elle rejette aussi les idées négatives à l’égard des femmes (fatales ou hystériques) pour n’en conserver qu’une entière liberté dans l’association d’idées et de formes. Apparaît par exemple, dans une série de peintures de 1945-1947, la figure de la maison associée à la femme -image hybride d’un corps de femme surmonté d’un édifice. Intéressée depuis l’enfance par l’architecture, Louise Bourgeois se décrit comme la métaphore d’un bâtiment et elle affirme aussi que sa sculpture est son propre corps. Le thème de la maison, lieu de mémoire par excellence où vont se rejouer les psychodrames, sera bientôt transposé dans la 3e dimension et perdurera tout au long de son parcours sous des aspects très variés : nids et tanières de facture grossière, frêles structures métalliques, poupée en plastique et argile, marbre au drapé presque baroque, petit marbre transposant directement la figure peinte, maquettes en marbre d’édifices placées dans une vitrine grillagée, installations architecturales allant jusqu’à prendre la forme de tours monumentales…

Femme-Maison, 1994 et 1983

Femme-Maison, 1994

 

Femme-Maison, 1983

Femme-Maison, 1983

Le polymorphisme est en effet caractéristique de l’œuvre de Louise Bourgeois qui procède au recyclage des formes par altération, accumulation ou recombinaison, opérant aussi des métamorphoses en se servant de la topologie d’Henri Poincaré chère aux Surréalistes (transformation continue des formes organiques) ou par l’emploi d’autres matériaux (allant du plus noble au plus banal), une mise en contexte différente des objets ou encore par les idées attachées à ces éléments formels (par ex. paysage-corps, humain-animal), selon le principe de l’inversion à la fois physique et psychique.

Le jeu de la dualité et de l’ambiguïté traverse l’œuvre de manière récurrente, qu’il intervienne dans la représentation concrète (abstraction-figuration, féminin-masculin, intérieur-extérieur, organique-géométrique, suspendu-posé…) ou dans la sémantique (douleur-plaisir, protection-agression, moi-les autres…).

«  Les opposés signifient que nous essayons de parvenir à un équilibre.» (1994)

Ce principe est un héritage, dit-elle, de la rationalité de sa mère et de l’intuition du père (cœur malade de son père) ; c’est aussi le reflet de ses sentiments qui entremêlent amour et haine :

« Mes attaques sont contre les gens que j’aime. » (1993)

En étudiant les maladies mentales, elle y voit une analogie avec le syndrome de Gilles de La Tourette : dire une chose et penser à une autre, être constamment tiraillé entre deux propositions qui apparaissent comme équivalentes.

Sa position concernant la relation de l’œuvre au spectateur est, elle aussi, ambivalente :

« Mon travail est obsessionnel. Il ne concerne pas le public. Je ne veux pas dire que je ne m’intéresse pas au public mais celui-ci n’est pas ma motivation. » (1994)

Elle a pourtant toujours cherché à penser l’implantation de ses créations dans un espace donné de manière stratégique, afin d’instaurer un dialogue avec celui qui abordera cet espace, suivant en cela Rodin et Brancusi (dès 1949-1950 dans son exposition à la Peridot Gallery à New York).

«  La polarité dont je fais l’expérience, est une pulsion vers la violence extrême et la révolte… et le retrait. Je ne dirais pas la passivité… mais un besoin de paix, être totalement en paix avec soi-même, avec les autres et avec son environnement. » (1992)

Chez Louise Bourgeois, le travail artistique est un combat sans cesse renouvelé contre la dépression, l’angoisse de n’être plus aimée et abandonnée (traumatisme apparu dès 1914 causé par le départ de son père pour la guerre) : créer est véritablement un acte de réparation, comme l’annonce d’emblée la peinture du même nom à l’aube de sa carrière (1938-1940).

La galeriste Lucy Lippard raconte que, dans les années 1960, elle était « à la recherche d’un art qui bouscule l’hégémonie de la beauté » quand elle a découvert Louise Bourgeois : « [Ses œuvres] étaient particulièrement laides et en même temps séduisantes. » La qualité de l’œuvre d’art pour l’artiste ne tient pas à l’esthétique au sens traditionnel : ce qui importe, c’est d’obtenir un objet psychiquement « prenant ».

« Ce n’est pas une image que je recherche. Ce n’est pas une idée. C’est une émotion que je veux recréer (…). » ;« Il faut que [mes œuvres] aient une valeur intrinsèque, sinon elles ne sont pas réussies. » ; « L’œuvre est achevée quand l’angoisse a disparu. C’est la preuve qu’elle est réussie. » (1992)

Quoi qu’il en soit, on perçoit ici ou là une inspiration -probablement le plus souvent inconsciente- venue de styles très variés, depuis les figurines stéatopyges de la Préhistoire ou les arts tribaux jusqu’aux courants de l’art moderne et contemporain, en passant par l’art antique et baroque. Le propre des grands artistes est de puiser à la source pour faire œuvre original et Louise Bourgeois ne déroge pas à la règle. 

Fragile Goddess, 2002

Fragile Goddess, 2002

Par le biais de ses nombreux écrits, des entretiens qu’elle a accordés et de l’observation de son vaste corpus, on peut reconnaître un certain nombre de thèmes essentiels, le plus souvent intimement imbriqués dans une même œuvre.

Le thème fondateur du faire-défaire-refaire, travail lent et incessant que Louise Bourgeois opère sur ses souvenirs d’enfance, se concrétise de façon monumentale dans I Do, I Undo, I Redo (1999-2000), trois tours avec escalier en spirale jusqu’au sommet sur lequel sont disposés de petits objets évoquant la relation mère-enfant. On y retrouve le thème de la maison -métaphore de la personne humaine- évoqué précédemment.

« FAIRE est un état actif. (…) J’ai le contrôle (…) Je suis généreuse et attentive aux autres, je suis celle qui donne (…). C’est le ‘Je t’aime’, peu importe qui ou quoi.

DÉFAIRE c’est laisser filer. (…) On est paralysé dans l’éveil de la peur. (…) Dans la relation aux autres, c’est le rejet et la destruction. (…) C’est la disparition de l’objet de l’amour.

REFAIRE signifie qu’une solution au problème a été trouvée. (…) Dans la relation aux autres, c’est la réparation et la réconciliation. Il y a de nouveau de l’espoir et de l’amour. » (2000)

Il en découle que le thème « Moi et les autres » sous-tend l’ensemble de sa démarche ; de manière significative, elle en fait le sujet de deux œuvres encadrant par leurs dates toute sa carrière : One and The Others (1955) et Toi et Moi (1997). Cette relation dépasse l’entourage immédiat pour s’ouvrir au spectateur, qu’elle cherche toujours à impliquer, par les scénographies qu’elle met en place ou par l’intervention d’un objet comme le miroir : apparu en 1994 dans une Red Room (installation) en « signifiant que l’on doit arriver à un accord avec sa propre réflexion », il rentre en interaction directe avec le regardant et l’espace alentour dans I Do, I Undo, I Redo.

« Depuis que je suis née, j’ai été impliquée dans une rivalité constante avec les autres. (…) Je voulais paraître comme quelqu’un d’aussi bien que les autres. » (2006)

Corrélé au précédent, le thème du regard, sous ses formes extrêmes et antinomiques que sont le voyeurisme et la cécité, est stigmatisé dès le début, dans The Blind Leading The Blind (1947-1949), métaphore psychique de la photo de Louise enfant et de son père jouant aux aveugles, en écho au tableau de Bruegel l’Ancien (La Parabole des aveugles) et à la statue Œdipe aveuglé, guidé par sa fille Antigone du lycée Fénelon.

« L’aveuglement est venu de la honte que j’ai éprouvée à la vue des gens autour de moi (…). Comme je l’ai dit, mon père vivait dans la promiscuité, je devais être aveugle à la maîtresse qui vivait avec nous, je devais être aveugle à la douleur de ma mère. Je devais être aveugle au fait que j’étais un peu sadique avec mon frère. Je devais être aveugle au fait que ma sœur couchait avec l’homme de l’autre côté de la rue. J’avais une répulsion absolue pour tout le monde. » (1989)

Le Regard (1966) en concrétise l’autre facette : masse ovoïde de forme molle qui évoque la chair, elle représente aussi bien un œil sous forme d’organe sexuel féminin (« l’intérieur des lèvres », dira-t-elle en 1975) que l’inverse. Des sculptures en forme d’yeux (Eye, 1981) jusqu’aux cellules, installations sollicitant l’interaction avec un tiers, le regard est omniprésent.

Le Regard, 1966

Le Regard, 1966

La question de la sexualité occupe naturellement une place majeure chez Louise Bourgeois puisqu’elle est à l’origine de ses souffrances : outre le comportement de son père qui met en danger la cellule familiale, Louise subit aussi de sa part des moqueries à connotations sexuelles visant à nier sa féminité, ce qui l’humilie et la déstabilise (cf. l’épisode de la peau d’orange découpée, relaté dans le film de C. Guichard, 1993). Le refoulement est tel qu’elle mettra du temps à en mesurer l’importance dans son travail.

Nature Study, 1984-1994

Nature Study, 1984-1994

« Mes sculptures sont révélatrices de toute une vie consacrée au thème de l’érotisme ; le sexe ou bien l’absence de sexe, c’est cela qui compte vraiment. (…) Il faut faire la différence entre le sexe en tant que besoin et puis l’érotisme, qui va bien au-delà. L’érotisme a d’abord la capacité d’être réel ou fantasmé, réciproque ou non. Le désir, le flirt, la peur de l’échec, la vulnérabilité, la jalousie et la violence, tous ces éléments m’intéressent. » (1992)

« Je suis parfois totalement préoccupée par les formes féminines -des bouquets de seins comme des nuées- mais je mêle souvent les images -des seins phalliques, mâle et femelle, actifs et passifs.(…) Ma Femme-Couteau’ incarne l’ambivalence de la femme, la destruction et la séduction. (…) Dans la ‘Femme-Couteau’, la femme se change en lame, elle est sur la défensive. Elle s’identifie avec le pénis pour se protéger. » (2000)

« Nous sommes tous vulnérables d’une façon ou d’une autre et nous sommes tous homme-femme. » (1976)

Couple IV, 1997

Couple IV, 1997

De fait, la fusion des contraires est omniprésente : la vulnérabilité se change en agression, la séduction en défense et l’attraction s’unit à la répulsion, comme le suggèrent ces figures accouplées de la dernière période, décapitées et pourvues d’une prothèse (Couple IV, 1997) ; ailleurs, l’accouplement ressemble à un combat où plaisir et douleur cohabitent. Les attributs masculins et féminins se trouvent parfois réunis de manière explicite pour créer l’image de la femme phallique toute-puissante (selon l’artiste, c’est un autoportrait), dont la posture et les pattes griffues l’assimilent à la sphinge gardienne du temple (Nature Study, 1984-1994) ; mais lorsqu’ils apparaissent dans les années 1960, leur aspect est souvent marqué par une ambiguïté plus ou moins prononcée : seins-phallus, grand phallus pourvu de seins (?) en guise de testicules et d’une fente féminine (?) (Fillette, 1968), phallus détumescent simple (Sleep II, 1967) ou double associé à une vulve (Janus fleuri, 1968).

Janus fleuri, 1968

Janus fleuri, 1968

«  Le phallus est l’objet de ma tendresse. Il fait référence à la vulnérabilité et à la protection. Après tout, j’ai vécu avec quatre hommes, mon mari et mes trois fils. J’étais leur protectrice (…) Que je me sente protectrice du phallus ne signifie pas que je n’en aie pas peur : ‘Ne réveillez pas le chat qui dort’. On nie sa peur comme le dompteur. Il y a danger et absence de peur. Il n’y a pas de danger mais de frisson avec les femmes. » (1992)

« Ce n’est pas parce que je me sens protectrice du phallus que je n’en ai pas peur, la peur du sexe et de la mort, c’est la même chose. L’attrait et la peur vont et viennent, où est la cause, où est l’effet ? Il est important de le savoir. » (1992)

« La vie de l’artiste est la négation de la sexualité [sublimation]. L’art vient de l’incapacité à séduire. Je suis incapable de me faire aimer. L’équation est en réalité celle du sexe et du meurtre, du sexe et de la mort. »  (1992)

La mort est en effet convoquée sans équivoque par Louise Bourgeois ; elle va jusqu’à la fantasmer sous la forme violente du cannibalisme dans un dessin de 1943 (parent avalant un enfant) ou dans The Destruction of the Father, qu’elle a nommé aussi Evening Meal (1974) :

The Destruction of The Father, 1974

The Destruction of The Father, 1974

« Cette œuvre représente l’horrible et terrifiante table des repas de famille où le père assis en bout de table jouit de son pouvoir. Et puis il y a les autres, la femme et les enfants. Que peuvent-ils faire contre ça ? Rien, ils restent assis là, en silence. Bien sûr, la mère tente de satisfaire son despote de mari mais les enfants sont exaspérés. (…) Alors sous le coup de la colère, on l’a jeté sur la table, on l’a démembré et on s’est mis à le dévorer. » (1997)

« C’était une pièce très meurtrière, une pulsion qui survient lorsqu’on est trop tendu et que l’on se retourne contre celui que l’on aime le plus. » (1982)

Le suicide dont elle a fait l’expérience à plusieurs reprises, notamment par noyade après la mort de sa mère en 1932 (son père ironise alors sur sa douleur avant de plonger pour la sauver) fait l’objet d’une transposition consciente dans Dagger Child (1947-49) :

« L’enfant au poignard est vu du point de vue de l’enfant. L’enfant a un poignard… Il veut utiliser le poignard ; si tu ne m’aimes pas, je vais utiliser mon poignard. C’est du chantage. Si tu ne m’aimes pas, je vais me tuer. » (1992)

La mort, comme phase ultime de la vie qui sépare les générations, apparaît dans Confrontation (1978) sous la forme d’une installation funèbre, tandis que Three Horizontals (1998) montre le cycle de la vie qui mène à la mort. Mais c’est toujours avec une pointe d’humour et de dérision : n’a-t-elle pas repris Confrontation dans une performance burlesque en 1978 ?

Confrontation, 1978

Confrontation, 1978

Le thème de la famille, durant la dernière période de sa vie, va devenir obsessionnel. Louise Bourgeois en détaille les diverses composantes : hommage posthume à son mari avec la maquette architecturale de son institut, symbolisant l’homme de raison qu’il était (The Institute, 2002), sorte de maquette de théâtre en verre peuplée de figurines évoquant la vie de son fils Alain en six stades, depuis la grossesse jusqu’à l’adolescence, afin de comprendre pourquoi cet enfant est réservé (The Reticent Child, 2003), nombreuses représentations d’accouplements et images de la maternité vue sous tous ses aspects : figurines de la femme enceinte puis accouchant, illustration du rôle de la mère bonne (allaitant) ou mauvaise (femme amputée flanquée d’un enfant à ses pieds) ; annoncée par une série de grandes aiguilles, l’araignée -aux dimensions gigantesques- qui retisse sa toile inlassablement s’assimile à la figure maternelle (restauratrice de tapisseries) comme protectrice d’un territoire autonome (Spider, 1997) et finira par se nommer Maman (1999).

Spider, 1997

Spider, 1997

« L’Amie (l’araignée, pourquoi l’araignée ?) parce que ma meilleure amie était ma mère et qu’elle était aussi intelligente et patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable qu’une araignée. » (1995)

Comme nous le verrons, les sentiments de Louise envers sa mère dans les périodes plus anciennes se sont avérés beaucoup moins apaisés…

Jeune mariée, Louise Bourgeois part pour New York et dans les années 1940, elle pratique d’abord le dessin, la peinture et la gravure. Devenue mère au foyer (elle a trois enfants), elle est confrontée dans la journée à la solitude qui la mène au « chaos total » et se met alors à découper des bouteilles de lait et à en agencer les morceaux : c’est ainsi qu’elle découvre le pouvoir exorciste de la sculpture.

Mais elle ressent bientôt le mal du pays. Ayant pris le toit de son immeuble comme atelier, elle le peuple de Personnages, série de 80 figures verticales en bois qu’elle développe de 1945 à 1955 :

Personnages, 1945-1955

Personnages, 1945-1955

« J’ai adopté cet endroit en plein-air et j’ai recréé tous les gens que j’avais laissés en France. Ils étaient massés les uns contre les autres ; ils représentaient tous les gens que je n’aurais pas admis qu’ils me manquaient. Je ne l’aurais pas admis mais le fait est qu’ils me manquaient terriblement. »

« [Ces sculptures] ont été conçues et fonctionnent comme des personnages. Chacune a une forme et une structure différentes, elles ont toutes une personnalité propre et dialoguent entre elles. Elles ont été conçues grandeur nature et doivent être présentées en groupe. » (1954)

En analogie avec l’architecture des gratte-ciel, certaines de ces figures sont complètement abstraites mais d’autres tendent vers le figuratif (tête, bras). D’abord monoxyles, elles sont construites vers 1950 par accumulation d’éléments superposés sur une tige centrale leur permettant de pivoter : mouvement et souplesse apparaissent, comme si l’angoisse était adoucie par une vie de famille désormais stable (le travail d’assemblage est en effet perçu comme « un travail d’amour » par l’artiste). En découle la figure de la spirale qui, à l’avenir, reviendra régulièrement en association avec la femme : l’artiste s’identifie à elle comme symbole de « la liberté » et « tentative de contrôler le chaos ». Si l’on peut y reconnaître la simplification formelle d’un Brancusi (Colonne sans fin, 1938) ou la profondeur existentialiste d’un Giacometti, la fonction animiste de ces œuvres qui nous renvoie aux arts tribaux est d’une totale originalité.

Puis subitement, Louise Bourgeois s’empare de matériaux non plus rigides mais entièrement malléables comme le plâtre ou le latex, pour créer des formes molles qui donnent une consistance organique à son travail. La série de nids (Fée couturière, 1963) et de tanières, à la fois repaires du prédateur et refuges protecteurs, inaugure l’objet mis en suspension pour signifier sa vulnérabilité.

Tout ce qui pend et qui flotte représente un état d’ambivalence et de doute. » (1992)

Fée-Couturière, 1963

Fée-Couturière, 1963

Mais bientôt les formes molles sont traitées aussi bien en matériau dur (albâtre, marbre) que mou pour la série des « Soft Landscape » et des « Cumul »: leurs bulbes et monticules massés horizontalement les uns contre les autres -qui pourraient s’inspirer de l’architecture yoruba du Nigeria (voyage en 1967)- sont à l’opposé des formes en creux des tanières.

« La terreur est dirigée vers l’extérieur, vers la compréhension de l’univers. L’introjection du paysage constitue la tanière. »  (Entretiens pour le film de C. Guichard, 1993)

« Le titre ‘Cumul’ vient d’une formation de nuages. Moi, je n’y vois pas de formes sexuelles… et pour moi, c’était l’étude du ciel, des cieux, des nuages, qui est une chose très positive, apaisante et que l’on peut vérifier, anticiper, on peut compter dessus. Par conséquent, c’est la paix, le côté paisible. » (1989)

Cumul I, 1969

Cumul I, 1969

Ailleurs pourtant elle souligne l’analogie topographique entre les paysages et le corps ; il est difficile de ne pas voir dans ces protubérances des seins ou des phallus, d’autant plus qu’en ces années 1960, de telles formes se voient développées dans une série d’objets partiels (parties du corps humain), au caractère érotique explicite bien qu’ambivalent, comme Fillette (1968) ; cette œuvre qui évoque là encore Brancusi et sa Princesse X (1916) est peut-être à relier à la visite que Louise Bourgeois fit à son atelier parisien, à moins qu’elle ait souvenir du motif de la rampe d’escalier du lycée Fénelon !…

Fillette, 1968

Fillette, 1968

Au tournant de la décennie, la contestation des mouvements féministes bat son plein ; elle participe à leurs activités, davantage comme spécialiste du féminin que féministe à proprement parler. Et avec la mort de son mari en 1973, Louise Bourgeois prend un tournant décisif : elle liquide les figures paternelles avec The Destruction of The Father (1974), reprenant les formes sexuelles précédentes mais dans un dispositif théâtralisé inédit ; cette dimension entièrement nouvelle donnée à son œuvre s’avèrera riche d’avenir…

La fin des années 1970 correspond à des œuvres abstraites plus sereines (Partial Recall, 1979 : formes géométriques rassurantes peintes en bleu et blanc, couleurs de la réconciliation) ; mais les années 1980 voient de nouveau surgir la violence, avec notamment The She-Fox (1985), figure maternelle pourvue d’une double paire de seins (réminiscence de l’Artémis d’Éphèse ?) et d’un corps décapité et amputé :

« Je considérais ma mère comme quelqu’un de très intelligent, de patient, d’endurant, sinon de calculateur. Pour moi, c’était une renarde parce que je n’atteignais pas à ce niveau de compétence-là et cette opposition entre nous, cet aspect menaçant, m’exaspéraient et me poussaient à la violence. Aussi j’essayais de la blesser et cette fois-là, je l’ai fait. Je lui ai coupé la tête. Je lui ai tranché la gorge. Pourtant j’attends d’elle qu’elle m’aime toujours. (…) The ‘She-Fox’ est le portrait d’une relation humaine. C’est l’expression de la confiance qu’un enfant peut avoir en son parent et de la violence qui oppose le fort et le faible. (…) J’ai éprouvé un amour maternel dévorant. En ce sens, The ‘She-Fox’ est aussi un autoportrait. » (1986)

Parallèlement à ce type de sculpture traditionnelle (par sa facture également), l’artiste développe ce qui était en germe dans The Destruction of The Father : elle donne une dimension architecturale à une œuvre tridimensionnelle composée de divers éléments ; sans rupture avec sa démarche précédente qui consistait à provoquer un dialogue avec le regardant, Louise Bourgeois fait ainsi figure de pionnière dans la création de l’« environnement ». À l’origine, il fait appel à des formes abstraites (Articulated Lair, 1986 ; No Exit, 1989) mais dans les années 1990, apparaissent les cellules (Cells), véritables « installations » architecturales mettant en scène des objets figuratifs, voire certaines de ses sculptures, grandeur nature ou en modèle réduit.

Articulated Lair, 1986

Articulated Lair, 1986

« Les ‘Cellules’ représentent différentes sortes de douleurs : physique, émotionnelle ou psychologique, mentale ou intellectuelle. À quel moment la souffrance émotionnelle devient-elle physique ? À quel moment la souffrance physique devient-elle émotionnelle ? C’est un cercle vicieux (…).Chaque ‘Cellule’ traite du plaisir du voyeur, du frisson de regarder et d’être regardé. Les ‘Cellules’ s’attirent ou bien se repoussent les unes les autres. Il y a un besoin irrépressible de s’intégrer, de se fondre ou de se désintégrer. » (1991)

Closes de portes ou de grilles (à l’image des vestiaires du lycée Fénelon…), ce sont des chambres magiques où se rejoue une souffrance ancienne afin d’être exorcisée.

Mais l’une des premières (1992) adopte la forme d’un réservoir d’eau en bois (comme on en trouve sur les toits de New York) ; abritant flacons de verre, lit, manteau d’homme et robe de fillette, « ‘Precious Liquids’ se rapporte à une fille qui grandit et trouve la passion au lieu de la terreur. » (1995)

« Le passé est guillotiné par le présent. Quand on constate que le passé disparaît, cela crée un certain choc, une certaine peine. » : Cell (Choisy) (1990-1993), avec sa guillotine menaçant une maquette de la maison familiale, a été conçue lorsque Louise fut informée de sa destruction.

Cell (Choisy), 1990-1993

Cell (Choisy), 1990-1993

D’anciens vêtements portés par l’artiste sont souvent mis en scène, parfois suspendus à des portemanteaux en forme d’os, dans une préfiguration de la mort (Cell VII,1998) :

« Les vêtements sont comme des panneaux indicateurs dans la recherche du passé. » (1997)

« Le vêtement est une métaphore des années qui passent. » (1996)

Les Red Rooms (1994) en rouge passion et noir tragique représentent la chambre des parents et celle des enfants. Ayant pu affronter les images du père et de la mère, l’artiste aborde maintenant la « scène primitive » et son interdit, auquel se heurte l’enfant. On atteint ici le cœur de son inconscient personnel et, du même coup, l’inconscient collectif : c’est le mythe fondateur du complexe d’Œdipe auquel Louise Bourgeois donne forme.

Red Rooms, 1994

Red Rooms, 1994

 

Red Rooms, 1994

Red Rooms, 1994

Il est évident que la question traverse l’œuvre depuis toujours à l’état latent mais, à la fin de sa vie, elle parvient à la cristalliser de manière explicite, avec Œdipus (2003), ensemble de petites figurines en tissu qui rejouent les différents épisodes du mythe.

Œdipus, 2003

Œdipus, 2003

Depuis la fin des années 1990, le tissu est devenu en effet une matière privilégiée dans l’œuvre tardif de Louise Bourgeois qui l’utilise de façon inédite. Elle retourne à la tapisserie de son enfance dans de hautes colonnes-piliers faites d’éléments empilés qui en sont recouverts, en écho aux Personnages de ses débuts ; mais surtout elle crée des figures humaines rembourrées et enveloppées d’un tissu banal -noir, bleu ou rose- comme des poupées de chiffon grossièrement réalisées : couples décapités enlacés ou têtes isolées à la physionomie ravagée, figurines mimant des scènes dans une sorte de maquette théâtrale, toutes porteuses du thème central de la famille mais aussi de la souffrance à l’approche de la mort, dans un climat à la fois tragique et dérisoire.

Three Horizontals, 1998

Three Horizontals, 1998

À l’image de l’aiguille qui « en raccommodant ce qui a été endommagé est un appel au pardon », Louise Bourgeois n’a cessé d’œuvrer à la lente reconstruction d’un passé très personnel pour rejoindre en fin de compte les mythes universels. Sur le plan formel, elle fait aujourd’hui figure de pionnière à l’égard du Minimalisme avec ses Personnages ou dans la conception des « installations » promises à un bel avenir, mais ce qui marquera durablement les esprits, c’est la liberté avec laquelle elle a aboli les frontières entre les diverses expressions artistiques aussi bien qu’entre la vie et l’art.

 

Sélection bibliographique

Louise Bourgeois : rétrospective 1947-1984, catalogue de l’exposition de la galerie Maeght-Lelong, 1985

Louise Bourgeois, film documentaire réalisé par Camille Guichard, Centre Georges Pompidou, 1993

Louise Bourgeois : the early work, catalogue de l’exposition du Krannert Art Museum, à Urbana-Champaign, Illinois (exposition itinérante : Madison, Aspen), 2002

Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois (collection « La création contemporaine »), 2006

Mâkhi Xenakis, Louise Bourgeois : l’aveugle guidant l’aveugle, 2008 (nouvelle édition)

Louise Bourgeois, catalogue de l’exposition du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 2008 (exposition itinérante : Londres, New York, Los Angeles, Washington D.C.)

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