« Je n’ai jamais considéré la peinture comme un art de simple agrément, de distraction (…) ; j’ai voulu par le dessin et la couleur pénétrer plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère chaque jour davantage. Oui, j’ai conscience d’avoir toujours lutté par ma peinture en véritable révolutionnaire. » (déclaration à New Masses, 24 octobre 1944)

Dès l’adolescence en effet, Picasso est capable de dessiner en respectant parfaitement les règles qu’on lui enseigne à l’Académie mais déjà d’autres dessins révèlent une audace et une indépendance d’esprit d’une précocité étonnante.

S’il abordera tous les genres au cours de sa carrière particulièrement longue et incroyablement prolifique, la figure humaine ne cessera d’occuper une place privilégiée dans son œuvre, et tout particulièrement le portrait pour lequel il prend comme modèles ses amis mais surtout les femmes, épouses ou maîtresses, qui jalonneront toute son existence. L’un de ses biographes et ami, John Richardson, a mis l’accent sur le tempérament andalou de Picasso, décelable à la mirada fuerte (regard fort) équivalant au viol oculaire d’une femme regardée trop intensément, à la fois marqué par le machisme, oscillant entre tendresse et cruauté, et par l’ambivalence de son duende (génie, inspiration), faisant succéder à une noirceur intense un rayonnement lumineux inattendu. La puissance de cette dimension sensuelle qui le rattache viscéralement à l’humain n’est sans doute pas étrangère à son refus jamais démenti d’aller jusqu’à l’abstraction, qu’il frôlera pourtant plus d’une fois.

Après avoir découvert au tournant du siècle, à Barcelone (au cabaret El Quatre Gats, haut-lieu du modernisme catalan) puis à Paris (voyage en 1900), la plupart des nouveautés artistiques -alors essentiellement parisiennes- sans oublier les musées, Picasso connaît une première phase d’assimilation qui voit exploser la couleur pure et le pointillisme à grosses touches, en une étonnante préfiguration du fauvisme, avant de tendre vers un art empreint de symbolisme austère après le suicide de son ami Casagemas (périodes bleue puis rose plus sereine).

Les chocs s’accumulent en 1905 : visite de la rétrospective Van Gogh en Hollande durant l’été, du Salon d’automne où le fauvisme scandaleux côtoie une rétrospective Manet et le Bain turc d’Ingres, enfin d’une exposition d’art ibérique préromain au Louvre qui le ramène à ses origines.

L’année 1906 n’est pas moins riche en découvertes. Picasso est devenu l’ami des Fauves Matisse et Derain. Lors d’un voyage à Londres au printemps, ce dernier a découvert au British Museum dans un entassement d’objets hétéroclites ce qu’il appelle des « Nègres de la Guinée, de la Nouvelle-Zélande, d’Hawaï, du Congo » (lettre du 15-16 mars 1906). Cette année-là, le Salon d’automne rend hommage à Gauguin en exposant plus de 250 œuvres qui révèlent à tous ces jeunes artistes la première recherche assumée du « sauvage » dans l’art, comme dans la vie.

Stimulé par ces multiples incitations, Picasso entame, à partir de l’été 1906, un virage décisif vers le primitivisme : il met au point la simplification du visage en un masque aux grands yeux ourlés inspirés de la sculpture ibérique (ex : Dame d’Elche), écartant du même coup le souci d’un rendu personnalisé et psychologique du modèle pour s’attacher à la plastique pure. Cet abandon de la figuration « classique » constitue une formidable révolution dont les développements seront multiples dans l’art de Picasso comme ailleurs : on assiste ici au passage du portrait perceptuel au portrait transformé ou conceptuel (formule de W. Rubin), de l’individualité à l’universalité de la forme.

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Portrait de Gertrude Stein, 1905-1906 (MoMA, New York)

Très vite, la sauvagerie ne s’exprime pas seulement dans les lignes du visage mais aussi dans le fait de triturer la matière picturale : dans son Autoportrait de l’été 1907, c’est le manche de la brosse qui a servi à creuser les traits de la chevelure et cette invention qui « fait crier la peinture » (expression de P. Daix) se retrouvera notamment lors des périodes difficiles que connut l’artiste.

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Autoportrait, été 1907 (Narodni Gallery, Prague)

À la suite d’une visite en mai-juin 1907 du musée ethnographique du Trocadéro, Picasso est véritablement impressionné par l’art nègre et océanien qu’il se met à collectionner et dont il s’inspire pour créer des volumes violemment géométrisés ; au début de 1908, il rencontre Braque, passionné par l’étude des constructions cézanniennes (une rétrospective Cézanne a eu lieu à l’automne 1907) qui lui font découvrir que le volume peut être rendu par les gradations de la couleur.

Les éléments sont réunis pour l’invention du Cubisme ou l’avènement d’un nouvel espace pictural, dans lequel les objets sont décomposés en plans restituant les différents angles de vue dans une reconstruction géométrique des formes. Malgré les difficultés, Picasso veut d’emblée appliquer ce découpage en facettes à la figure humaine, incarnée notamment par sa compagne Fernande et c’est l’occasion de nouvelles trouvailles. Il en vient à libérer la forme de sa propre structure : le profil caché du visage de la Jeune Fille à la mandoline est rabattu sur le plan de la toile, l’œil droit restant de face tandis que le gauche est de profil, inaugurant un procédé qui sera largement repris dans la reconstruction des visages à la fin des années 1930.

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Femme aux poires, 1909 (MoMA, New York)

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Jeune Fille à la mandoline, 1910 (MoMA, New York)

Ce cubisme analytique, en allant toujours plus loin dans la démultiplication des plans du réel, finit par confiner à l’abstraction, tant l’image est devenue hermétique.

Les deux peintres ont alors l’idée pour rattacher le sujet au réel de représenter des éléments-attributs du personnage (ex : moustache, pipe) ou de réintroduire les trompe-l’œil classiques, mais aussi d’employer des moyens tout à fait novateurs : adjonction de mots ou chiffres, peints ou faits au pochoir, inclusion de corps étrangers à la peinture tels que tissus imprimés, papiers collés, etc. , qu’il va même ensuite imiter en peinture.

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Portrait de jeune fille (Éva ?), été 1914 (MNAM, Paris)

Les moyens plastiques mis en œuvre dans ce cubisme synthétique ouvrent encore une fois la voie à un nouveau langage qui permet de marier la figuration conceptuelle avec l’imitation naturelle, dans une libération totale de la création décorative (ex. : portrait d’Éva, sa compagne) qui préfigure déjà ce que les Surréalistes appelleront la peinture automatique.

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Femme en chemise assise dans un fauteuil, 1913 (Musée Picasso, Paris)

En réaction à l’effroyable boucherie de la Première Guerre mondiale, Picasso dès 1917 anticipe un « retour à l’ordre » en quête d’un humanisme à reconstruire, tandis qu’il épouse la rigoureuse danseuse russe Olga. Soudain réapparaît la référence aux devanciers comme Ingres et à la faveur d’un séjour en 1920 sur la Côte d’Azur où, dit-il, il « est repris par l’Antiquité », Picasso élabore un art habité par Poussin, l’Italie renaissante et les thèmes antiques, tout en dépassant le classicisme -notamment par de formidables disproportions- mais toujours dans une liberté acquise lors de l’expérience cubiste.

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Portrait d’Olga dans un fauteuil, 1917 (Musée Picasso, Paris)

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Femme assise, 1921 (Staatsgalerie, Stuttgart)

Est-ce en raison de la politique européenne qui menace la paix ou la crise de son mariage ? Dans un constant mouvement de balancier, Picasso opère à nouveau une rupture de style au milieu des années 1920, tournant fondamental vers une dislocation transgressive et réinvention permanente de la figure humaine, qui se situera désormais au-delà de toute tradition et se déploiera dans une diversité créative prodigieuse. Des signes d’agressivité comme les doigts de femme en forme de clous, révèlent alors les tensions intimes de l’artiste : la peinture devient le moyen d’aller vers des réalités primordiales enfouies dans les profondeurs de l’être.

« Je tiens à la ressemblance, à une ressemblance plus profonde, plus réelle que le réel, atteignant le surréel. » (à André Warnod, 1945)

Pas étonnant que Picasso ait été convié par André Breton -qui l’admire depuis longtemps- à participer à la première exposition surréaliste en 1925.

Comme ses amis Miró ou Masson, Picasso se met à manipuler dans les années suivantes des éléments biomorphiques, peut-être influencés par la découverte de l’art néolitihique, dans une transmutation surréaliste où se joue son drame intime : lyrisme fait de rondeur et d’érotisme évoquant la douceur de sa nouvelle maîtresse Marie-Thérèse, opposé aux formes anguleuses et agressives données à la jalousie furieuse d’Olga.

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Femme au fauteuil rouge, 1932 (Musée Picasso, Paris)

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Femme avec autoportrait, 1929 (localisation non connue)

Plus tard, la violence de son angoisse et de son désespoir avec la montée des périls (destruction de Guernica par l’aviation nazie en 1936), la Guerre d’Espagne puis la Seconde Guerre mondiale, trouvera encore un exutoire dans ses portraits : davantage que chez Marie-Thérèse la maîtresse cachée, les visages de Dora, sa nouvelle compagne officielle, peuvent être déshumanisés, étirés en trompe ou en museau comme celui de son lévrier afghan Kazbek, ou bien exprimer directement la souffrance.

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Buste féminin, 1940 (localisation non connue)

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Femme qui pleure, 1937 (Tate Modern, Londres)

« Je n’ai pas peint la guerre (…). Mais il n’y a pas de doute que la guerre existe dans mes tableaux. »

Quand en 1946 ce sera le règne de Françoise, sa nouvelle maîtresse, Picasso ne pourra s’empêcher de lui donner un visage de forme lunaire.

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Femme-fleur, 1946 (localisation non connue)

Il dira :

«  C’était la même chose avec les portraits de Dora. Je ne pouvais pas faire un portrait d’elle en train de rire (…). Pendant des années, je l’ai peinte avec des formes torturées, pas par sadisme et pas avec plaisir non plus. J’obéissais seulement à une vision qui s’imposait à moi. C’était la réalité profonde… » (cf. Daix)

À partir du milieu des années 1950, les portraits de Jacqueline (qu’il épousera en 1961) révèlent parfois l’apaisement retrouvé auprès d’une compagne tendre et toute dévouée mais d’autres témoignent d’une constance impérieuse à réinventer le réel.

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Jacqueline assise avec son chat, 1964 (Musée des Beaux-Arts, Montréal)

Très tôt, Picasso a éprouvé le besoin de « nettoyer la peinture de ses trucs », c’est-à-dire des règles académiques qui empêchent d’accéder à l’essentiel.

« Ce n’est pas d’après la nature que je travaille mais devant la nature et avec elle » (à Tériade, 1932)

Une des clés du travail de Picasso est la transformation, dans un renouvellement fondamental de la notion de ressemblance. Il s’agit bien pour lui de retranscrire ses réactions, ses états d’âme face à son modèle, plutôt que de viser l’objectivité.

À partir des années 1920, il jongle selon l’humeur entre les différents modes de représentation qu’il a élaborés : après des dessins préparatoires réalistes, il réalisera un portrait qui devient quasi générique, tant la personne est difficile à identifier (malgré la présence fréquente de signes caractérisant chacune de ses femmes, tels les ongles peints de Dora ou les yeux en amande de Marie-Thérèse) ; dans le même laps de temps, il créera une œuvre empreinte de cubisme et une autre d’inspiration classique.

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Portrait de Dora Maar, 1937 (localisation non connue)

« Le style est une camisole de force. »

Rien de plus illusoire donc que le découpage de l’ensemble de l’œuvre de Picasso en périodes stylistiques successives ! Comme l’a montré la rétrospective au de 1980, la cohérence est plutôt à chercher dans son processus de création qui consiste à puiser dans un corpus de formes (et de thèmes) mis au point lors de ses inventions successives, qu’il est amené à réexploiter à des époques parfois très éloignées. Cela dans un souci permanent d’échapper aux normes du « bon goût » en revenant au primitivisme, par réaction aux dangers de la virtuosité dont il se sait capable.

Richardson rapporte : « Commencer un dessin à n’importe quel point, continuant de manière apparemment incohérente mais finissant toujours « mystérieusement » (selon son propre terme) par aboutir à une image cohérente, ce qui ne cesse de l’étonner :

« Je n’ai aucune idée des impératifs auxquels ma main obéit. » Son processus créatif reste pour lui un « mystère total ».

« La peinture est plus forte que moi, elle me fait faire ce qu’elle veut. » (27 mars 1963, cahier)

Ce « hors-la-loi » de la peinture (expression d’A. Breton) qui n’a cessé d’explorer la nature de la représentation picturale en bousculant les règles établies, a réussi, plus que tout autre artiste du XXe s., à propulser l’art du portrait aux confins de ses possibilités.

Sélection bibliographique

Christian Zervos, Pablo Picasso : œuvres, Vol. 1 à 33, 1942-1978

Christian Zervos, Dessins de Picasso, 1892-1948, Cahiers d’Art, 1949

John Richardson, Vie de Picasso, 1992

Picasso et le Portrait, catalogue de l’exposition du Museum of Modern Art, New York et du Grand Palais, Paris, 1996

Pierre Daix, Pablo Picasso, 2007

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