Né à Barcelone en 1893 au sein d’une famille d’artisans-commerçants, Joan Miró développa dès l’enfance une personnalité hors du commun, attirée très tôt par le dessin, au point de rentrer à l’École des Beaux-Arts de la Llonja dès 1907, tout en suivant les cours d’une école de commerce pour contenter son père. La souffrance accumulée deux années durant comme employé aux écritures dans une grosse société provoque une révolte de tout son être : il tombe gravement malade. Ses parents l’envoient alors dans la maison familiale à Montroig, village de Catalogne situé entre mer et montagne. Le jeune homme y recouvre rapidement la santé et obtient leur accord pour s’adonner à l’art, malgré peu de facilités dans ses travaux d’école :

« J’étais un phénomène de maladresse. Pour la forme, j’étais une nullité : je n’arrivais pas à distinguer une ligne droite d’une courbe. »

Face à cet élève peu démonstratif, ses professeurs, ouverts à l’art populaire, moderne et contemporain mais aussi à une dimension spirituelle, se montrent pourtant confiants, voire visionnaires, tel Francesc Galí qui affirme au père inquiet : « Votre fils sera un grand artiste ». Ce pédagogue a l’intuition de le faire dessiner à partir d’une sensation tactile, de sorte que Miró acquerra « un sens ‘vivant’ de la forme », selon une pratique déterminante pour son évolution en peinture comme en sculpture.

Cette nécessité de recourir à la réalité, qui perdurera toute sa vie malgré les apparences, s’ancre avant tout dans ses racines catalanes, qui lui sont pleinement révélées lors de sa maladie à Montroig : sur une terre rude baignée d’une lumière méditerranéenne, la vie simple d’un peuple robuste et actif, viscéralement égalitaire et indépendant -bien qu’ouvert sur le monde- et pragmatique :

« Le caractère catalan (…) est très terre à terre. Nous autres, Catalans, nous pensons qu’il faut avoir les pieds solidement plantés dans le sol si l’on veut rebondir dans les airs. » (1948)

Terroir qui demeurera pour l’artiste un refuge nécessaire -loin du tumulte urbain et des obligations mondaines qui l’embarrassent- où chaque été, au contact de la nature, dans le silence et la solitude, il puisera des forces nouvelles qui nourriront son travail. À l’image du paysan ou de l’artisan, Miró fera preuve de ténacité laborieuse et de méthode scrupuleuse pour maîtriser sa fantaisie naturelle, allant jusqu’au conformisme d’un atelier toujours propre et bien rangé ou d’une tenue vestimentaire impeccable, même en période de disette… Réserve et pudeur ne l’empêcheront pas de faire toujours honneur aux valeurs d’amitié et de solidarité.

Mais c’est aussi l’art ancien de Catalogne qui imprègnera le mental de Miró tout au long de son parcours :

« À huit ou dix ans, j’allais tout seul le dimanche matin au Musée d’art roman de Montjuich, j’étais bouleversé. Il y avait aussi, en plus des fresques romanes de Catalogne, une salle avec les estampages des fresques des grottes préhistoriques, je ne les ai pas oubliées. »

Immergé à Barcelone dans l’effervescence du milieu littéraire et artistique tourné vers l’avant-garde parisienne, Miró reçoit un choc violent au contact des œuvres cubistes de la deuxième génération exposées en 1912 à la galerie Dalmau, avant la rétrospective d’art français de Daumier à Matisse et Bonnard, présentée par Vollard en 1917. Cela le détermine à créer un groupe avec ses amis :

« Je crois que dans notre ‘école’ il y aura l’essentiel de ce que sera la peinture de l’avenir, dépouillée de tout problème pictural, et avec l’harmonieuse vibration du battement de l’Esprit (…). Je crois qu’après le grandiose mouvement impressionniste français –un cantique à la vie et à l’optimisme-, après le mouvement postimpressionniste, le courage des symbolistes, le synthétisme fauve et la dissection du cubisme et du futurisme, après tout cela, nous allons avoir un art libre et tout l’intérêt sera placé sur la vibration de l’esprit créateur. Ce moderne mouvement d’analyse aura porté l’esprit à une lumineuse liberté. » (1917)

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Prades, le village, 1917 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Nombre d’œuvres de cette période dénotent l’influence de Cézanne, du Cubisme, de Van Gogh, Matisse et plus particulièrement des Fauves, mais la production la plus originale réside sans doute dans certains paysages peints autour de quatre villages de la région :

« La vie solitaire à Siurana, le primitivisme de ce peuple admirable, mon travail très intense et surtout mon recueillement spirituel et la possibilité de vivre dans un monde créé par mon esprit et mon âme, éloigné comme le Dante de toute réalité (…). Je me suis enfermé en moi-même et (…) je me rapprochais de tout ce qui a un Esprit, des Arbres, des Montagnes et de l’Amitié. » (1917)

En communion mystique avec sa terre, Miró donne ainsi naissance aux fondements de son art qu’il pressent lui-même dès 1916 : « une vision de formes, de rythmes et de couleurs, tout cela doit former et nourrir mon esprit pour que mon langage devienne plus puissant. Et surtout que la sainte Inquiétude ne nous manque pas. Par elle, les hommes progressent. » (1916)

Dans ces toiles, si l’apparence des maisons relève d’un réalisme précis, les éléments du paysage sont soumis à un lyrisme géométrisant fait de chevrons, de courbes ou d’ovales en couleurs autonomes, saturées et contrastées, générant un rythme plastique très puissant.

Cependant l’exposition de ses œuvres chez Dalmau au début de 1918 l’incite à une profonde remise en question qu’il concrétise dès l’été suivant à Montroig :

« Au moment de travailler à un paysage, je commence par l’aimer, de cet amour qui est fils de la lente compréhension. Lente compréhension de la grande richesse de nuances -richesse concentrée- que donne le soleil. Bonheur d’atteindre dans le paysage à la compréhension d’un brin d’herbe –pourquoi le dédaigner ?-, ce brin d’herbe aussi beau que l’arbre ou la montagne. À l’exception des primitifs et des Japonais, personne vraiment ne s’est penché sur cette chose si divine. On ne cherche et on ne peint que les grandes masses des arbres ou des montagnes, sans prêter l’oreille à la musique qui émane des fleurs minuscules, des brins d’herbe et des petites pierres du ravin. » (1918)

« Ce qui m’intéresse par-dessus tout, c’est la calligraphie d’un arbre ou des tuiles d’un toit feuille par feuille, rameau par rameau, brin d’herbe par brin d’herbe… » (1918)

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Le Potager à l’âne, 1918 (Moderna Museet, Stockholm)

Nourri de la pensée franciscaine et des arts d’Extrême-Orient, Miró adopte un style miniaturiste et la ciselure d’une écriture naïve (dans l’esprit du douanier Rousseau qu’il admire) afin de noter minutieusement chaque objet. Tandis que la répétition de détails, reprise aux Primitifs, provoque une libération de rythmes peu réalistes, la composition trouve pourtant son unité grâce à une vision intérieure et extatique de la réalité.

Un séjour à Paris au printemps 1920 lui permet de nouer des amitiés solides comme celle de Picasso, de visiter le Louvre et le Luxembourg ou de s’enquérir de toutes les nouveautés littéraires et artistiques. À la suite des poètes Apollinaire et Reverdy, le mouvement Dada –connu de Miró dès 1917 par le biais de Picabia dont il apprécie l’humour – fustige violemment l’hypocrisie de la société qui a permis la boucherie de 1914-18 et s’insurge contre l’art comme expression de l’idéalisme : sensible à cette insurrection qui prône la table rase, Miró assiste au festival Dada salle Gaveau.

Grand Nu debout, 1921

Grand Nu debout, 1921

Le choc est trop violent pour qu’il puisse d’emblée se mettre à peindre. À son retour, des natures mortes faites dans l’été associent encore une précision réaliste à un cubisme décoratif aux couleurs pures posées en contraste. Mais la nouveauté apparaît dans un Grand Nu debout sur fond géométrique, d’une stylisation vigoureuse et extrême, annonciatrice de futurs développements, tels le genou et les seins devenus des éléments autonomes.

Miró décide de quitter Barcelone pour Paris où « il faut aller en lutteur et non en spectateur de la lutte », afin de « devenir un Catalan international » : il part en mars 1921, espérant bientôt ne plus dépendre de la pension versée par ses parents et cédant tous ses tableaux à Dalmau « pour mille pesetas », en échange d’une exposition dans la capitale française qui tourne cependant au désastre.

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La Ferme, 1921-1922 (National Gallery of Art, Washington, D.C.)

Réfugié à Montroig pendant l’été, il commence La Ferme, chef-d’œuvre et synthèse de sa période détailliste qui, par la stylisation géométrique retenue (d’influence cubiste et romane) mais fortement individualisée de chaque élément -figures et objets liés à la terre- recèle l’aspiration à une transmutation imminente du réel. De fait, en 1922-1923, la représentation réaliste posera problème à Miró qui a du mal à travailler car elle devient assurément trop étroite : outre le dépouillement quasi abstrait des natures mortes, le grossissement démesuré des pieds de La Fermière, digne d’une peinture d’enfant, ouvre la voie au fantastique.

À Paris, Miró vit dans la pauvreté –« je ne pouvais m’offrir qu’un déjeuner par semaine »– mais, grâce au sculpteur catalan Gargallo qui lui offre son atelier en hiver, il s’installe au 45 rue Blomet, véritable creuset d’idées nouvelles autour d’André Masson et de ses amis peintres et poètes -Yves Tanguy, Jacques Prévert, Raymond Queneau…- alors en pleine gestation du Surréalisme, qui verra le jour en 1924 avec le manifeste d’André Breton. L’exploration de l’imaginaire qu’ils pratiquent avec méthode finit par suggérer au jeune artiste le moyen de sortir de l’impasse qui le pousse à détruire nombre de ses œuvres.

« Le surréalisme m’a ouvert un univers qui justifie et apaise mon tourment. (…) Il y avait en moi une révolte silencieuse. Le surréalisme m’a permis de dépasser de loin la recherche plastique, il m’a mené au cœur de la poésie, au cœur de la joie (…) » (1968)

Encore révélée par Masson, la peinture du suisse allemand Paul Klee, très en avance dans ce domaine, semble avoir joué un rôle déterminant :

« Klee m’a fait sentir qu’il y avait quelque chose d’autre, en toute expression plastique, que la peinture-peinture, qu’il fallait aller au-delà, pour atteindre des zones plus émouvantes et profondes. »

C’est le début de six années de relations parisiennes riches et variées :

« La rue Blomet, c’est un lieu, un moment décisifs pour moi. J’y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. »

« La rue Blomet, c’était avant tout l’amitié, l’échange et la découverte exaltée à travers un groupe d’amis merveilleux. Les familiers de ces rencontres dans l’atelier de Masson c’était d’abord Michel Leiris, resté mon ami le plus cher, et Roland Tual, Georges Limbour, Armand Salacrou. On discutait, on buvait beaucoup. (…) Ils arrivaient en général par le métro, par le fameux Nord-Sud qui servait de trait d’union entre le Montmartre des Surréalistes et les attardés de la rive gauche. »

Tandis que le pays de Montroig l’abrite tous les étés pour un ressourcement :

« Durant mes heures de repos, je mène une vie de sauvage. Presque nu, je fais ma gymnastique et je cours comme un diable sous ce soleil et je saute à la corde. Le soir en finissant mon travail, je me baigne dans la mer (…) Je deviens de jour en jour plus exigeant avec moi-même, exigence qui me fait refaire un tableau si un des coins est un millimètre de trop à droite et à gauche. Dans la chambre qui me sert d’atelier, j’ai toujours des livres que je lis pendant les relâches de mon travail. Cela me demande une continuelle vibration spirituelle. » (1922)

Dans l’intimité du lieu, au terme d’une lente maturation des révélations parisiennes mêlées à une exigence intérieure de plus en plus impérieuse, s’opère subitement, en l’été 1923, la mutation par laquelle Miró trouve définitivement le langage plastique d’un monde poétique, personnel et inédit, qu’il n’aura de cesse d’enrichir dans les décennies à venir, tiraillé toujours entre le doute et l’obstination terrienne de vaincre les obstacles :

« J’obtiens de m’évader dans l’absolu de la nature et mes paysages n’ont rien à voir avec la réalité extérieure. Ils sont néanmoins plus montroigiens que s’ils avaient été faits d’après nature. Je travaille toujours dans la maison et je ne tiens la nature que comme référence (…). Je sais que je suis des chemins périlleux et j’avoue que souvent je suis pris de panique, de cette panique du voyageur qui marche en des chemins inexplorés ; je réagis ensuite, grâce à la discipline et à la sévérité avec lesquelles je travaille et alors la confiance et l’optimisme reviennent me rendre l’impulsion. » (1923)

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La Terre labourée, 1923-1924 ((Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

« Animaux monstrueux et animaux angéliques. Arbres avec oreilles et yeux et paysan avec ‘barretina’ [coiffe paysanne traditionnelle] et fusil de chasse, fumant la pipe. Tous les problèmes picturaux résolus. On doit explorer toutes les étincelles d’or de notre âme. Quelque chose d’extraordinaire ! Les Actes des apôtres et Brueghel (…). » (1923) : ainsi évoque-t-il La Terre labourée, premier témoin de ce voyage dans la dimension imaginaire de la nature : la réalité est devenue métaphore poétique par le biais d’une métamorphose merveilleuse des êtres vivants ou objets, réduits à des figures schématisées finement dessinées et peintes en aplats ; faisant fi de l’échelle des proportions, elles semblent flotter dans un espace ouvert, quasiment monochrome, sans perspective mais séparé par une fine ligne d’horizon (qui continuera de symboliser l’espace terrestre), et selon une mise en page très précise.

Aussitôt l’opération alchimique touchant son univers familier se radicalise dans un climat d’humour et de légèreté : dans Paysage catalan (1923-1924), l’arbre est réduit à un cercle muni d’appendices et le paysan à ses attributs –barbe, moustache, pipe et… barretina- tandis que le thème de la femme, puissance vitale qui relie ciel et terre dans la tradition catalane, entame une longue carrière, sous forme d’une équerre associée au dessin schématique des seins, l’un vu de face, l’autre de profil (amorcé par le Grand Nu debout, 1921) (Maternité, Portrait de Mme K. (1924).

« Quand je fis le ‘Portrait de Mme K.’ (elle posa pour cela), je prévoyais de faire quelque chose de réaliste mais je me mis à éliminer, éliminer jusqu’à un point de révolte complètement anti-cubiste. » (1928) 

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Portrait de Mme K., 1924

Si le Cubisme a été pour lui une « discipline de travail pour serrer de plus près la forme » (propos tenus à Jacques Dupin), Miró vise désormais une expression tout autre de la réalité. Mais la nature demeurera la référence absolue, comme en témoignent ses carnets couverts de dessins préparatoires pour chaque œuvre, d’abord très réalistes puis plus stylisés, laissant à la toile le soin de recueillir, sur un mode spontané, la vision imaginaire du peintre.

L’extrême épuration des formes jusqu’au pictogramme procède d’une géométrisation en disques, cônes, spirales, triangles ou équerres (probablement sous l’influence Dada et de ses automates), remplis de noir ou de couleurs et animés d’appendices vibratiles (cheveux, oreilles, yeux), conjointement à une réduction de l’objet à la ligne droite ou à la courbe dessinant des arabesques vivantes. Ce vocabulaire de figures et de signes, qui peut voisiner avec des mots, voire des phrases -dans un souci durable au cours des années 1920 d’imbriquer, à l’instar de Dada, poésie et peinture (Peintures-Poèmes) – reviendra constamment et s’étoffera encore.

Le groupe des Surréalistes, fondé officiellement en octobre 1924, est aussitôt séduit par la libération de cette surréalité opérée par Miró : Breton le considère comme le meilleur d’entre eux et l’invite à leur exposition de 1925, avant de le faire participer à leur exposition internationale en 1947. Mais Miró, non disposé à intellectualiser ou politiser sa démarche, maintiendra toujours une distance polie avec leur dogmatisme.

Datant de l’hiver 1924-1925, son Carnaval d’Arlequin, œuvre de synthèse de ses récentes découvertes, est bien malgré lui perçu par ses amis comme manifeste majeur de leurs idées :

« Je l’ai peint dans mon atelier de la rue Blomet. Mes amis étaient alors les surréalistes. J’avais faim et j’essayais de capter les hallucinations que cette faim provoquait en moi. Je ne peignais pas ce que je voyais dans mes rêves, comme Breton et les siens disaient qu’il fallait le faire. Mais la faim provoquait en moi une sorte de transe comme celle qu’expérimentent les orientaux. Je faisais alors des dessins préparatoires pour la composition générale, afin de mettre en place chaque élément. Puis après avoir bien réfléchi à ce que je voulais faire, je me mettais à peindre et j’opérais des changements au fur et à mesure (…) Dans cette toile apparaissent des éléments qui se trouvent plus tard dans d’autres œuvres : l’échelle, celle de la fuite, de l’évasion mais aussi de l’élévation ; les animaux, avant tout les insectes qui m’ont toujours beaucoup intéressé. La sphère sombre qui apparaît à droite est une représentation du globe terrestre car j’étais alors obsédé par une idée : ‘Je dois conquérir le monde’ ; le chat, qui me tenait toujours compagnie quand je peignais. Le triangle noir qui apparaît dans la fenêtre représente la tour Eiffel. Il s’agissait d’approfondir le côté magique des choses. » (1978)

Miro Albright-Knox Art Gallery  Buffalo

Carnaval d’Arlequin, 1924-1925 (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY)

Prenant appui sur son univers familier, Miró vient de se donner un nouveau langage pictural et poétique, qui sonne comme la reconquête d’un monde merveilleux personnel resté enfoui depuis l’enfance. Après maturation, le geste soumis aux impulsions intérieures génère formes et couleurs dans une dynamique harmonieuse, unifiant avec une justesse étonnante toute la composition.

Mais si l’écriture miniaturiste se déploie magistralement dans Carnaval d’Arlequin, elleest aussitôt suivie, dans les années 1925-1927, d’une série de toiles dépouillées, soumises à la toute-puissance du fond, espace mouvant et infini, presque toujours d’une monochromie de couleurs naturelles -allant du bleu aux couleurs terreuses- salies par le travail au chiffon, d’où semblent émerger quelques formes incertaines, taches, coulures ou signes au graphisme furtif. Ces peintures en lien direct avec le rêve et l’inconscient font une plongée dans le monde opaque des profondeurs et des origines : descente dans le vide et le silence, à l’image de l’itinéraire spirituel suivi par Jean de la Croix et Thérèse d’Avila, grands mystiques espagnols qu’il lit avec passion. Sans compter l’impact des milieux intellectuels des années 1920-1930, préoccupés par l’archaïque et le sacré, et c’est peut-être sous l’influence de ses amis futurs rédacteurs de Documents, revue en dissidence du Surréalisme -Georges Bataille, Carl Einstein et Michel Leiris- qu’il frôle, à la fin de 1927, la vacuité dans sa peinture, allant jusqu’à la toile laissée vierge, maculée sporadiquement de matières projetées et de quelques rares signes.

Miro Museum of Modern Art New York

La Naissance du monde, 1925 (Museum of Modern Art, New York)

À ce stade du parcours de Miró, les principes fondamentaux de son art sont déjà établis, pour ne cesser d’orienter jusqu’au milieu des années 1970 une créativité constante, vécue comme une succession d’aventures périlleuses autant qu’impérieuses.

« Ce qui m’intéresse, c’est une révolution permanente » ; « Je change très souvent de peinture, à la recherche des moyens d’expression ; toujours cette passion brûlante me conduit, qui me fait marcher de droite à gauche. » (1929)

La confrontation entre peinture lentement élaborée et peinture spontanée, associées à des techniques opposées (décrites précédemment) se doublera d’une oscillation entre ombre et lumière, entre monde primordial des puissances telluriques et vitales (incarné dans une symbolique sexuelle très riche) et désir d’évasion et de pureté (force ascensionnelle contenue dans le motif de l’échelle, la direction des lignes, comme dans le rythme donné à la composition).

Pour Miró, aucune hiérarchie ne peut exister entre les éléments du monde visible ou invisible, qu’ils soient de l’ordre de l’infiniment petit ou de l’infiniment grand, deux dimensions insaisissables par la pensée humaine, figurant donc « le plus grand caractère sensible de la toute-puissance de Dieu » :

« Le plus petit élément de la nature est un monde en soi, je trouve toutes mes sources d’inspiration dans les champs et sur la plage. »

« Tout est contenu dans la réalité. »

Même s’il a pu vérifier en 1933 qu’avec des formes organiques réduites à l’archétype (grâce au recours préalable aux collages), sa peinture peut friser l’abstraction, il refuse catégoriquement de rallier le groupe Abstraction-Création, « sottise considérable » : « ils m’invitent dans leur maison déserte, comme si les signes que je transcris sur la toile (…) ne possédaient pas une profonde réalité, ne faisaient pas partie du réel ! » (1937)

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Peinture d’après collage, 1933 (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT)

Car rien de ce qui existe n’est caché ou isolé pour ce chaman des temps modernes :

« Chaque grain de poussière possède une âme merveilleuse. Mais, pour la comprendre, il faut retrouver le sens religieux et magique des choses, celui des peuples primitifs. » (1936)

« Comme des symboles d’une religion pure, que chaque ligne et chaque point vivent à la manière d’un être organique et qu’ils fassent vibrer l’esprit comme la corde d’une harpe. » (1940)

« Les formes s’engendrent en se transformant. Elle s’échangent et créent ainsi la réalité d’un univers de signes et de symboles où les figures passent d’un règne à l’autre, touchent d’un pied aux racines, sont racines et vont se perdre dans la chevelure des constellations. C’est comme une espèce de langage secret, composé de formules d’enchantement, et qui est d’avant les mots, du temps où ce que les hommes imaginaient, pressentaient, était plus vrai, plus réel que ce qu’ils voyaient. » (1958)

Mais comment toucher à cette réalité subtile ?

« Ce qui compte, c’est de mettre notre âme à nu. Peinture ou poésie se font comme on fait l’amour ; un échange de sang, une étreinte totale, sans aucune prudence, sans nulle protection. » (1937 à Georges Duthuit)

« Il m’est difficile de parler de ma peinture car elle est toujours née dans un état d’hallucination, provoqué par un choc quelconque, objectif et subjectif et duquel je suis entièrement irresponsable. » (1933)

« Quand je prends mon pinceau, la plupart du temps, je ne sais pas ce que je vais peindre. Je ne le sais toujours pas quand j’ai terminé. Par exemple, j’ai ajouté sur certaines toiles des lettres peintes au pochoir. Je ne comprends pas encore pourquoi mais je sais qu’il y a une raison forte et profonde. » (1968)

Avec le temps, la pratique des techniques orientales prend une place majeure dans son processus de création :

Évoquant le triptyque Bleu I, II, III, 1961 :

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Bleu I, II et III, 1961 (MNAM, Paris)

« J’ai mis beaucoup de temps à les faire. Pas à les peindre mais à les méditer. Il m’a fallu un énorme effort, une très grande tension intérieure pour arriver à un dépouillement voulu. L’étape préliminaire était d’ordre intellectuel (…). C’était comme avant la célébration d’un rite religieux, oui, comme une entrée dans les ordres. Vous savez comment les archers japonais se préparent aux compétitions ? Ils commencent par se mettre en état, expiration, inspiration, expiration -c’était la même chose pour moi. » (1961)

Dans les années 1970, il finit par engager tout son être dans le geste créateur, imprimant ses mains -tel un homme des cavernes- et projetant des seaux de peinture sur la toile. Il exprime dès 1938 sa volonté de « dépasser, dans la mesure du possible, la peinture de chevalet qui, à (s)on avis, se propose un but mesquin et (s)e rapprocher, par la peinture, des masses humaines auxquelles (il) n’a jamais cessé de songer. »

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Mains s’envolant vers les constellations, 1974 (Fondation Joan-Miró, Barcelone)

Car il s’agit bien de transmettre un message ancestral accessible à tous :

« Un geste profondément individuel est anonyme. Anonyme, il permet d’atteindre l’universel… » (1964)

« provoquer d’abord une sensation physique, pour arriver ensuite à l’âme. » (1933)

« avoir la conviction que toutes ces pures réalisations de mon esprit auront par magie et par miracle une répercussion dans l’esprit des autres hommes. » (1940-1941)

Miró confie comment évolue l’ouvrage après l’impulsion initiale :

« Les formes prennent réalité en moi au cours du travail. (…) tandis que je peins, la peinture commence à s’affirmer et à se suggérer d’elle-même sous mon pinceau. La forme devient signe d’une femme ou d’un oiseau au fur et à mesure du travail. » (1948)

Comme les peintres calligraphes orientaux, il avance dans la réalisation plastique avec le souci « que (s)on œuvre soit comme un poème mis en musique par un peintre. ». « Atteindre à la musique », note-t-il dans un Carnet de 1934 : après la poésie dans les années 1920, la musique -auprès de la nature- se met alors à « jouer un rôle majeur dans la suggestion de (s)es tableaux. ».

Mais la recherche d’harmonie et de rythme n’a cessé d’habiter sa peinture :

« Ce que je cherche c’est un mouvement immobile, quelque chose qui soit l’équivalent de l’éloquence du silence. »

Silence parent du vide qui, depuis les peintures oniriques des années 1925-1927, continuera d’attirer l’artiste dans une voie ascétique : l’espace, de plus en plus ouvert, devient un immense champ magnétique parcouru de quelques signes minimaux dans les triptyques des années 1960-1970.

De fait, dans ce foisonnement de développements multiples qui constituent l’œuvre pictural de Miró, on discerne une évolution vers le dépouillement :

« Peu à peu, je suis arrivé à ne plus employer qu’un petit nombre de formes et de couleurs. (…) Les fresques du Xe s. sont peintes ainsi. Pour moi, ce sont des choses magnifiques. »

« Mes personnages ont subi la même simplification que les couleurs. (…) Représentés avec tous les détails, il leur manquerait cette vie imaginaire qui agrandit tout. »

« J’éprouve le besoin d’atteindre le maximum d’intensité avec le minimum de moyens. C’est ce qui m’a amené à donner à ma peinture un caractère de plus en plus dépouillé. La même démarche me fait chercher le bruit caché dans le silence, le mouvement dans l’immobilité, la vie dans l’inanimé, l’infini dans le fini, des formes dans le vide et moi-même dans l’anonymat. » (1959)

Miro Guggenheim

Le Lièvre, 1927 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Toutefois cette quête vers la simplicité originelle ne suivra pas un chemin linéaire : après avoir donné vie en 1926-1927 à des formes biomorphiques comme celle de la « fève » -dans des Paysages imaginaires au dessin précis et aux couleurs éclatantes- Miró traverse, dans les années 1928-1931, au moment de la grande dépression, une crise profonde qui le pousse à « l’assassinat de la peinture » (prôné bien plus tôt par Dada) en utilisant des matériaux de récupération pour créer des peintures-objets, idée qu’il reprendra à la fin de sa carrière sous une forme beaucoup plus joyeuse. Puis, dès 1934, dans une vision prémonitoire du cataclysme de la Guerre Civile espagnole suivie de la Seconde Guerre mondiale, il délivre son angoisse par le biais de Peintures sauvages, faites parfois de matériaux bruts (corde, goudron, sable, etc.), baignant dans un clair-obscur peuplé de monstres et de figures humaines dénaturées, dans des scènes scatologiques et sexuelles qui marquent une régression vers la bestialité. Cette même période le voit même revenir à la représentation explicite des objets du quotidien, vus sous un éclairage tragique.

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Corde et Personnages, 1935 (MoMA, New York)

Si des collages de photographies découpées dans les journaux sont encore le signe d’une négation de la peinture, ils inspirent en 1933 de grandes toiles aux formes archétypales, annonciatrices de la transmutation de certaines figures en signes dans la série des Constellations (1940-1941) ; exils successifs et isolement imposés par les conflits poussent alors Miró à « (s)’enfermer encore davantage dans le palais de (s)on esprit, dans la plus pure contemplation » (1941) et l’évasion poétique : après simplification des formes et des couleurs, les figures, signes, étoiles et planètes reliés par un fin réseau prolifèrent harmonieusement sur un fond vibrant (subtilement travaillé par frottement, érosion, massage à la main…), dans une allégresse rythmique qui glorifie l’appartenance de la Terre à l’ordre cosmique, dont l’harmonie parfaite doit finir par gagner l’Homme.

Ce répertoire « mythologique » accorde, depuis toujours, une place privilégiée au pied, « par (lequel) l’homme établit le contact avec la terre », à l’œil grand ouvert sur les mondes (souvenir des fresques romanes) et par-dessus tout à la femme, reconnaissable à ses seins et à son sexe (représenté par l’équerre ou assimilé à un œil cilié), de plus en plus souvent associée à l’oiseau, symbole du sexe masculin et de l’évasion-élévation (comme le motif de l’échelle), et aux astres : c’est qu’elle a le pouvoir sacré d’irriguer tous les plans -terrestre et cosmique- telle une déesse de la fécondité des temps préhistoriques.

À partir de 1945 qui marque le début de son succès à l’échelle mondiale, l’artiste a la pleine maîtrise de son langage de signes épurés mais il vise toujours une plus grande économie, tout en donnant entière liberté à sa fantaisie : il dessine les figures d’une ligne arabesque précise ou à la brosse épaisse ou bien les noie dans la couleur, emploie des supports (format, nature) ou des matériaux insolites pour jouer avec les caprices de la matière et démythifier les procédés traditionnels.

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L’Or de l’Azur, 1967 (Fondation Joan Miró, Barcelone)

Si la première rétrospective de l’œuvre de Miró qui eut lieu au MoMA de New York en 1941, fut un choc déterminant pour la jeune génération qui découvrait une voie d’une modernité inédite, sans référence au Cubisme ni à l’Abstraction géométrique, ces mêmes artistes, devenus les champions de l’Expressionnisme abstrait, vont à leur tour donner une impulsion nouvelle à la créativité de Miró, lors de son séjour aux États-Unis en 1959 : bientôt il libèrera l’espace chromatique sous l’influence de Colorfield Painting (de Rothko, etc.) et le pouvoir de la ligne et de la tache sous celle d’Action Painting (de Pollock, etc.).

Miro 1954

L’espoir nous revient par la fuite des constellations, 1954

Comme l’écrit le compositeur américain George Antheil dès 1934, Miró a su réenchanter le matérialisme moderne, associant par exemple la notion de l’expansion de l’univers (récemment découverte) au rythme de la spirale, récurrente dans son œuvre ; il cherche à rétablir le lien entre terre et cosmos, par la reconquête magique des origines, mais c’est pour mieux irriguer l’avenir :

« Ce que je veux c’est être un point de départ pour tous ceux qui viendront après moi. »

Sélection bibliographique

Jacques Dupin, Joan Miró, catalogue raisonné des peintures (vol. I, 1908-1930 ; vol. II, 1931-1941 ; vol. III, 1942-1955 ; vol. IV, 1959-1968 ; vol. V, 1969-1975 ; vol. VI, 1976-1981, 1999-2004)

Jacques Dupin, Miró, 2012 (nouvelle édition)

Agnès de La Beaumelle, Joan Miró, 1893-1983, 2013

Miró vers l’infiniment libre, vers l’infiniment grand : catalogue de l’exposition au Musée Paul Valéry de Sète, 2014

 

 

 

 

 

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