« Sa peinture foncièrement philosophique, plutôt que conceptuelle au sens strict, sa pensée radicale et son savoir-faire souvent traditionnel rangent Richter parmi les grands artistes de la seconde moitié du XXe s. et font de lui un explorateur hardi du XXIe s. dont la poésie, tout imprégnée d’images, est empreinte de vigilance et de retenue, de doute et d’audace. » (Robert Storr, conservateur du MoMA, 2002)

Né en 1932 à Dresde en Allemagne orientale, Gerhard Richter, artiste aux multiples facettes parfois porteuses de contradictions -en apparence tout au moins- n’a cessé de faire preuve d’une totale liberté dans sa démarche et dans sa production, abolissant les frontières traditionnelles entre les genres figuratif et abstrait, les styles classique ou moderne, aussi bien que les techniques : photographie, peinture et sculpture. Associée à un goût certain pour la provocation, cette indépendance qui l’amène souvent à se situer à contre-courant de toute forme d’idéologie, qu’elle soit d’ordre esthétique ou politique, s’enracine sans doute dans les soubresauts de l’histoire vécus dès sa prime jeunesse, depuis la montée du nazisme jusqu’au régime communiste de la RDA.

Après avoir reçu une solide formation classique à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde où la seule modernité admise relevait du réalisme socialiste, il passe à l’ouest en mars 1961, quelques semaines seulement avant l’érection du mur de Berlin ; l’impulsion du départ lui est donnée, dira-t-il plus tard, par sa visite à la 2e Documenta de Cassel durant l’été 1959, exposition qui lui révèle l’éventail de toutes les tendances artistiques occidentales de l’immédiat Après-Guerre, largement dominées par un art abstrait aux formes multiples. L’Action Painting de Jackson Pollock, l’art informel allemand d’Ernst Wilhelm Nay, les toiles fendues de Lucio Fontana ou le matiérisme de Jean Fautrier sont pour lui d’une impertinence impressionnante : « Ces tableaux m’ont fait prendre conscience qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas dans ma façon de penser. »

À son retour, il réalise ses premiers essais informels « assez enfantins », dans une approche simplement visuelle. Mais une fois fixé en RFA à Düsseldorf promue capitale des arts, il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts, milieu bouillonnant où il rencontre ses futurs compagnons de route, et c’est là qu’il saisit l’interrogation existentielle sous-jacente à la forme abstraite :

« Je me suis rendu compte que ces ‘entailles’ et ces ‘pâtés’ n’étaient pas des gags mais l’expression d’une vérité amère et d’une libération auxquelles s’attachait un contenu entièrement neuf. » (1986)

S’emparant du matériau pictural ou textile dans une approche gestuelle, Gerhard Richter se livre alors à un processus de libération par une série d’œuvres informelles chargées d’un débordement d’émotions, qu’il brûlera par la suite avant de s’engager dans une voie radicalement opposée.

À cet égard, Table de 1962 -première œuvre admise par l’artiste dans son corpus- marque un tournant décisif qui contient en germe les développements futurs de son art.

« La photo de la ‘Table’ venait, je crois, d’un numéro du magazine de Design Italien Domus. J’ai commencé à peindre mais le résultat ne m’a pas convaincu et j’ai collé du papier journal par dessus. On peut encore voir, par endroits, les traces du journal là où il a adhéré à la toile fraîchement peinte. Mais le tableau me plaisait encore moins qu’avant et j’ai entrepris de le recouvrir de peinture. Tout d’un coup, il a pris une tournure qui m’a plu et j’ai eu le sentiment qu’il ne fallait plus y toucher, même si je ne savais pas pourquoi. » (1991)

Gerhard Richter, Table, 1962

Gerhard Richter, Table, 1962

Poussé par l’audace du Pop Art américain, Gerhard Richter commence ainsi à transposer en peinture des photographies trouvées dans la presse : c’est le principe du ready-made de Marcel Duchamp mais, alors que ce dernier proclamait la fin de la peinture, Richter cherche à la réinventer en l’affranchissant de ses conventions que sont le choix du sujet, de la couleur et de la composition. De fait, l’utilisation directe d’images banales qu’il qualifie de « pures » lui permet d’adopter une manière la moins artistique et la plus impersonnelle possible.

Parallèlement à la figuration des peintures-photos qui connaîtra de nombreux avatars tout au long de la carrière de l’artiste, l’élément informel sans programme préconçu contenu dans la Table sera développé avec abondance : les peintures abstraites constituent les 2/3 de son œuvre, alors même qu’il refuse le formalisme de l’abstraction à la recherche d’une composition harmonieuse.

Ces deux modes de représentation -qui s’avèreront plus d’une fois en interaction- trouveront leur légitimité à parts égales dans une démarche artistique marquée par de fréquentes ruptures de style qui ne manqueront pas de dérouter la critique.

« Je constate en moi une attitude fondamentalement immuable, une préoccupation constante qui se retrouve dans tous mes travaux, tel un style. C’est la raison pour laquelle mes tableaux sont facilement identifiables (…) on reconnaît un Richter. (…) C’est par conséquent une erreur de parler de changements stylistiques fréquents. Nous portons différents costumes selon les occasions et ceci n’a rien à voir avec le style. » (1991)

Klaus Honnef, commissaire en 1969 de la première rétrospective de Gerhard Richter dans une institution publique, parlera de « principe stylistique », en adéquation avec une unité conceptuelle qui consiste à employer la peinture dans toutes ses possibilités comme méthode pour s’approprier le réel.

« Je voudrais comprendre l’essence des choses. Étant donné que nous en savons très peu, je m’y emploie en créant des analogies. À vrai dire, presque toute œuvre d’art est une analogie. Chaque fois que je reproduis quelque chose, je crée une analogie avec la réalité et je m’efforce de la faire mienne. Je voudrais éviter tout ce qui relève de l’esthétique afin d’écarter tout obstacle à ma démarche, ainsi que les réactions du type ‘Ah, c’est ainsi qu’il voit le monde, voilà son interprétation’. » (1970)

« Chaque fois que nous décrivons un phénomène, que nous établissons une facture ou que nous prenons un arbre en photo, nous créons des modèles sans lesquels nous ne saurions rien de la réalité et resterions des animaux. Les tableaux abstraits sont des modèles fictifs parce qu’ils rendent visibles une réalité que nous ne pouvons ni voir ni décrire, mais dont nous pouvons déduire l’existence. Nous la désignons à l’aide de concepts négatifs -le non-connu, l’inconcevable, l’infini- qui ne font que prendre le relais des images utilisées depuis des millénaires pour représenter le ciel, l’enfer, les dieux et le diable. (…) Les tableaux figuratifs ont bien entendu eux aussi cet aspect transcendantal. Chaque objet, en tant que partie d’un monde fondamentalement et totalement incompréhensible, en est aussi l’incarnation. C’est pourquoi, dès qu’il est représenté en image, il en montre le caractère énigmatique avec d’autant plus d’insistance que la représentation est dépourvue de ‘fonction’. » (1982)

Dans cette quête de la perception du monde dans sa globalité, chaque œuvre doit, de la manière la plus distanciée possible en évitant toute implication personnelle, contribuer à approcher la réalité multiple, visible ou invisible, par l’image représentée ou par la peinture en tant qu’objet matériel.

« Un tableau se définit par son absence de clarté, de logique et de sens. Il démontre que la réalité est innombrable, il nous déstabilise en nous privant d’opinion et en nous empêchant de nommer les choses. Il nous les montre en effet dans leur dimension plurielle et infinie, ce qui donne lieu ni à opinion ni à point de vue. » (Notes 1964-1965)

« Tout voir, ne rien comprendre » (1986)

En adéquation avec le principe d’incertitude défini par le prix Nobel de physique Werner Heisenberg, son œuvre double Trait (1979-1980) illustre à une échelle gigantesque sa conception philosophique du réel, selon laquelle on ne peut croire à une vérité univoque : le trait du pinceau devient perceptible en s’éloignant de la toile, tandis que le flou domine la vision de près.

« S’agissant de la réalité, je ne puis rien exprimer de plus clair que mon rapport à elle, et il s’agit bien de flou, d’incertitude, de fugacité, de fragmentation ou que sais-je encore. » (1972)

Le flou, procédé emprunté à la photographie, qu’il emploie même quelquefois dans sa peinture abstraite, correspond sans doute aussi à la volonté expresse d’éviter la projection de toute disposition subjective sur son art. Bien que cela semble plus facile à réaliser dans les œuvres abstraites, Gerhard Richter finira par y reconnaître après coup une dimension émotionnelle en lien direct avec les événements de sa vie affective et ses états d’âme : « …les ‘tableaux abstraits’ révèlent ma réalité… » (Notes 1981)

Une vue d’ensemble montre en effet que les périodes de crise artistique qui correspondent à l’épuisement des possibilités d’une manière avant d’en explorer une autre, sont scandées par l’émergence d’« objets de démonstration dépourvus de fioritures », capables de dupliquer la réalité, que sont les Panneaux de verre (1967) et Miroirs gris (1977 et 2002) ou colorés dans les tons rouge-sang (1991), ces derniers suivant d’ailleurs la série figurative du 18 octobre 1977. Les répercussions de cette évocation de la fin violente des terroristes de la Fraction Armée Rouge avaient affecté l’artiste, tout comme les épisodes de crise sentimentale ou artistique : il exprime alors sa morosité et sa mélancolie dans des séries aux surfaces monochromes grises ou brunes, comme notamment Traînées grises (1968) lorsqu’il est dans l’impasse ou Dépeintures (1972) suivies des Tableaux gris (1973-1976), au moment de ses difficultés avec Ema Eufinger, sa première épouse. Ces peintures, qui ont pour origine un geste destructeur (procédé inauguré avec la Table auquel il aura souvent recours)en recouvrant d’une couche de gris un tableau qui ne lui plaisait pas, finissent par atteindre les limites de la création artistique mais conservent toutes ses faveurs :

Gerhard Richter, Traînées grises, 1968

Gerhard Richter, Traînées grises, 1968

« Le gris est idéal à mes yeux, c’est le seul équivalent possible de l’indifférence, du refus de témoigner, de l’absence d’opinion, de l’absence de forme. Je ne puis concevoir de couleur moins éloquente. » (1975)

« Il y a en eux de l’émotion et de la tristesse qui peuvent toucher le spectateur. » (1985)

« Les tableaux gris étaient l’expression d’une sorte de résignation, (…) lorsqu’on est abattu (…). » (2008)

Gerhard Richter se montre souvent circonspect envers son travail – « La plupart du temps, l’achèvement du tableau cède la place à la désillusion » – et même dans le cas contraire, peut changer d’avis s’il voit son œuvre appréciée : après les compliments de Rudi Fuchs, directeur du Folkwang Museum d’Essen, à propos des deux Trait : « C’est ta plus grande œuvre, succès assuré ! », l’artiste confiera : « Depuis ce jour, je n’aime plus tellement ces tableaux. J’ai commencé à les trouver trop superficiels, trop ambitieux. »

Il aspire pourtant à la reconnaissance de son art et à la réussite commerciale pouvant lui offrir une vie bourgeoise d’ordre et de sécurité mais il fuit le plus possible la scène publique et imposera pendant longtemps à ses galeristes des prix modestes…

« Peindre, c’est créer une analogie avec ce qui est invisible et inintelligible et qui peut ainsi prendre forme et se rendre disponible. C’est pourquoi les bons tableaux sont incompréhensibles. Créer de l’incompréhensible n’a rien d’une ineptie car l’ineptie est toujours compréhensible. » (Notes 1981)

Cette idée de la peinture abstraite est peut-être ce qui l’a incité à y revenir, après plusieurs années consacrées aux photos-peintures grises illusionnistes dont il craint d’avoir épuisé le potentiel.

Opérant une rupture plastique radicale, il crée en 1966 ses premiers Nuanciers, carrés ou rectangles de couleurs éclatantes en aplat, disposés de manière spontanée et arbitraire. Mais par leur genèse, ils restent bien dans la continuité des tableaux photoréalistes : comme le révèle l’Atlas, formidable recueil de documentsde l’artiste, ce sont des représentations agrandies d’un matériel pour peintre, source qui les rattache donc au Pop Art. Reprenant le concept en 1971, il va le pousser à l’extrême : en mélangeant les trois couleurs primaires, il obtient jusqu’à 1024 nuances, réparties ensuite sur la surface de la toile de façon aléatoire, dans le but de créer des œuvres dénuées de tout contenu ou implication personnelle. Mais le rôle du hasard est à relativiser : « Un architecte me demanda un jour à quoi rimaient ces nuanciers et ce qu’ils avaient d’artistique. J’ai essayé de lui expliquer qu’il avait été très laborieux, avec ces tableaux, d’aboutir à des proportions justes et d’obtenir un résultat qui s’impose en tant que tableau. Il y aurait en effet bien d’autres façons de matérialiser cette idée. Si par exemple je peignais ces biscuits de mille vingt-quatre couleurs et que je les jette par terre, j’obtiendrais mille vingt-quatre couleurs réparties au hasard. » (1993)

Suivant le principe qui lui est habituel de récurrence des mêmes thèmes à des époques parfois très éloignées, il reprendra le thème en 2002 pour un vitrail de la cathédrale de Cologne et en 2007 pour des damiers colorés dans une forme simplifiée.

S’il est parvenu à peindre sans aucun modèle avec les coulures grises des années 1967-1968, il s’en approche dans la série Détails de 1970-1971, de la même manière qu’avec les nuanciers :

« … très petits détails de palette ou de tableaux, d’environ 1 à 2 cm2, transformés par l’agrandissement pictural en coquilles vides d’une indéfinissable ‘beauté’. (…) En dépit de toutes mes réserves, ce qui me plaît, dans ces tableaux de détails, c’est qu’ils sont radicalement non picturaux, comme seule pourrait l’être une reproduction pour autant qu’elle ne rappelle pas une image réelle. (Les réserves : ils sont si plaisants, si décoratifs et si intéressants qu’on en oublie leur véritable mérite et leur dimension contestataire). » (1980)

Mais l’important est que le contenu ne soit pas identifiable. Vers la même époque, cette tendance est flagrante dans certaines versions de tableaux figuratifs, comme Annonciation d’après Titien (344-3,1973) ou Touriste (370-1, 1975), et les séries de grand format qui suivent -coulures en dégradés de gris puis dans une polychromie indéterminée Rouge-Bleu-Jaune (1972) et à nouveau monochromes gris de 1973-1976- montrent qu’il est en recherche du côté de l’abstraction.

Gerhard Richter, Rouge bleu, 1970

Gerhard Richter, Rouge bleu, 1970

En 1976, sa rencontre avec Isa Genzken -qu’il épousera en 1982- est déterminante dans le devenir de son art abstrait : libéré de sa tristesse, Gerhard Richter s’investit alors dans une abstraction complètement différente, qui ne le quittera plus et qu’il renouvellera sans cesse dans ses formes et ses couleurs de manière inédite.

La voie est ouverte par une grande toile composée de plages de couleurs entrecoupées de bandes géométriques, dans un effet dynamique et illusionniste ; il la nomme Construction car il la juge trop pensée et la compare à l’œuvre de Marcel Duchamp de 1915-1923 :« Cette façon de cultiver le mystère et cette poussière sur le Grand Verre m’ont toujours beaucoup agacé. Et voilà que ‘Construction’ me fait la même impression ! »

Gerhard Richter, Construction, 1976

Gerhard Richter, Construction, 1976

Il travaille ensuite à des formats plus modestes :

« Après ces toiles strictement monochromes ou dénuées de couleur, il m’était difficile de poursuivre dans cette direction.(…) je m’y suis donc pris tout à fait différemment en posant de façon arbitraire, en dépit de toute logique, n’importe quelle couleur et n’importe quelle forme sur des toiles relativement petites et en prenant soin de me laisser d’assez longs intervalles de temps de l’une à l’autre, ce qui contribue à rendre ces peintures, à supposer qu’on les nomme ainsi, de plus en plus hétérogènes. Ce sont des esquisses affreuses, aux antipodes de la pureté des tableaux gris. Elles sont polychromes, sentimentales, suggestives, anachroniques, arbitraires et dotées de plusieurs sens, comme les soi-disant profils psychologiques, mais elles sont illisibles, c’est-à-dire dépourvues de sens et de logique –si tant est que cela existe. Voilà encore un point fascinant, si ce n’est le plus important, mais c’est encore un mystère pour moi. Quoi qu’il en soit, c’est quelque chose de passionnant, comme si j’avais ouvert une porte. » (1977)

Déconcerté par ces premiers résultats, il décide de les utiliser comme matériau de base, les prenant en photo pour servir de modèles à une série de 24 grands tableaux. Qualifiés d’« Abstraits estompés » (1977-1980), ces tableaux nés d’un processus de simple copie (qui lui permet donc d’échapper à la question de la composition), donnent à la matière rugueuse et empâtée des esquisses un caractère de plus en plus illusionniste, grâce aux surfaces estompées par le pinceau. Mais il n’en est pas satisfait : «  (Ils) ont quelque chose de maniéré, d’apprêté. Le numéro 421 est un tableau particulièrement inepte, doucereux et fade. »

Le lien avec les photos-peintures de paysages, qui apparaît dès lors de façon évidente, restera pour lui permanent : il joue entre les formes figuratives telles que tubes ou colonnes et les traits abstraits, crée l’illusion d’un espace tridimensionnel et parfois donnera après coup des titres issus de la réalité à ses œuvres abstraites, estimant inévitable que le spectateur y recherche des formes familières. Au milieu des années 1980, la distance entre les deux genres se réduit encore : il reproduit le schéma des paysages dans certains tableaux abstraits (série 551, 1984) ou peut appliquer sur un paysage vénitien des éléments purement abstraits (606-3, 1986).

Gerhard Richter, Venise, 1986

Gerhard Richter, Venise, 1986

« Il n’y a pour moi aucune différence entre un paysage et un tableau abstrait. Le concept de « réalisme » n’a aucun sens à mes yeux. » (2000)

« Lorsque je peins, j’essaie de détruire toute ressemblance avec une quelconque référence objective. Mais si une ressemblance paraît s’imposer a posteriori, elle est la bienvenue. » (1999)

« Ce qui fait vivre les tableaux, c’est le désir d’y reconnaître quelque chose. Ils offrent à chaque instant des ressemblances avec des phénomènes réels auxquels ils opposent ensuite une forme de démenti. » (1999)

« Tout est enraciné dans le monde, tout est relié d’une manière ou d’une autre au monde et à l’expérience. » (2011)

Gerhard Richter, Abstrakt Bild, 1980

Gerhard Richter, Abstrakt Bild, 1980

Il se met à déployer une palette de couleurs vives traitées en nuances ou en contrastes, travaillant la matière picturale de multiples manières, dans un geste rapide ou minutieux, avec le pinceau ou l’aérographe : au bout d’un long processus de création -puisqu’il peut s’écouler plusieurs mois entre les différentes couches- traits de pinceaux, aplats ou éclaboussures s’agencent en tension avec lyrisme, dans un langage proche de l’expressionnisme abstrait mais bien différent dans ses intentions puisqu’il vise toujours la non-subjectivité.

L’année 1981 marque un tournant : ayant acquis sans doute plus d’assurance, il abandonne les esquisses pour créer directement dans des formats de plus en plus grands ses peintures abstraites. Cette prédilection pour la monumentalité remonte à ses études en RDA où il avait choisi d’intégrer la classe de peinture murale.

Au cours des quinze années suivantes, Gerhard Richter développera abondamment son art abstrait jusqu’à atteindre une sorte de « classicisme ». Au gré de citations, il nous éclaire sur sa démarche :

« Laisser advenir plutôt que créer. Écarter toute affirmation, toute construction, toute fabrication, toute invention, toute idéologie afin d’accéder au vrai, à quelque chose de plus riche et de plus vivant, à ce qui transcende mon entendement. » (1985)

« Ne rien inventer, ni idée ni composition ni objet ni forme et tout obtenir : la composition, l’objet, la forme, l’idée, l’image. » (Notes 1986)

« Je n’ai pas en tête une peinture bien définie. Je cherche plutôt à obtenir un tableau que je n’aie pas prévu. Cette méthode de travail, faite d’arbitraire, de hasard, d’inspiration et de destruction, engendre bien un type défini de tableau, mais jamais un tableau prédéfini. Cela implique que chaque tableau se déploie à partir d’une logique picturale ou visuelle et qu’il résulte d’une nécessité. En refusant de prévoir le résultat de ma peinture, j’espère me rapprocher de l’harmonie et de l’objectivité inhérentes à toute chose (ou ready-made). (….) J’aimerais bien arriver à quelque chose de plus intéressant que tout ce que je pourrais imaginer. » (1990)

« Faire des tableaux, c’est choisir maintes fois entre le ‘oui’ et le ‘non’ et imposer un ‘oui’ final. » (Notes 1990)

Gerhard Richter, Victoria I, 1986

Gerhard Richter, Victoria I, 1986

Son processus de création consiste donc à rechercher un équilibre subtil, dans un va-et-vient constant, entre calcul et spontanéité associée au hasard (ce qu’il avait déjà entrepris dans ses nuanciers) mais aussi entre construction et destruction, rendue possible par l’emploi du racloir. Dans un premier temps, l’artiste mêle généralement deux ou trois couleurs pour créer un fond estompé donnant l’illusion de l’espace, puis il dépose plusieurs couches empâtées à l’aide du pinceau, du couteau ou du racloir, lui permettant toute une variété d’effets possibles : taches, aplats saturés, estompages, etc. Il commence toujours par donner à son tableau « la plus grande diversité de couleurs et la plus grande complexité possibles », qu’il retravaille ensuite au cours de nombreuses séances entrecoupées de pauses pouvant durer plusieurs semaines, distanciation nécessaire pour renouveler son regard.

Le racloir, qui peut maculer la toile ou creuser des sillons dans la couleur, devient l’instrument-clé du hasard, capable de structurer ou bien de détruire en imprimant un mouvement dynamique. Il peut faire disparaître le fond coloré et du coup densifier la matière, comme dans les œuvres qui suivent la première séparation d’avec Isa en 1984-1985, aux contrastes plus heurtés, dont les formes sont plus compactes et tourmentées et les couleurs plus sombres.

Gerhard Richter painting

Gerhard Richter painting

Au début des années 1990, il se met à utiliser le couteau pour gratter systématiquement la peinture après application :

« Depuis un an environ, je ne peux plus rien faire d’autre que gratter, appliquer et enlever de nouveau. On ne peut pourtant pas dire que je dégage ce qui était enfoui. (…) Si j’applique, si je détruis et si j’accumule les couches, c’est seulement pour affiner la procédure d’élaboration du tableau. » (Notes 1992)

Il confiera par la suite que cette manière de travailler coïncide avec l’agressivité et la souffrance générées par les difficultés menant à son second divorce en 1993.

Gerhard Richter, Tableau abstrait, 1992

Gerhard Richter, Tableau abstrait, 1992

Mais autour de 1995, époque où il renoue avec le bonheur en épousant Sabine Moritz, intervient un changement radical : il n’attend plus que les couches profondes soient sèches pour utiliser racloir métallique ou planche de bois ; les empâtements denses, produits par l’outil passé sur un fond encore frais, se fondent en surfaces iridescentes et les taches de couleur disparaissent dans la fluidité d’une structure aux nuances multiples. La transparence et ses effets illusionnistes sont encore amplifiés lorsqu’en 1996, il adopte comme support la surface lisse de l’Alucobond.

Gerhard Richter, Fuji, 1996

Gerhard Richter, Fuji, 1996

En 2012, la rétrospective du Musée national d’Art Moderne de Paris a révélé la création par Gerhard Richter d’un nouveau type de peinture… sans peinture, avec la série Strip. S’il reste fidèle au principe du tableau-modèle, en l’occurrence la toile abstraite 724-4 de 1990, il emploie l’outil informatique pour le disséquer en 4096 sections, qu’il multiplie et recombine selon son habitude. Puis il réalise l’œuvre par impression numérique de bandes horizontales dans des formats pouvant atteindre 10 m de long ; le papier est ensuite collé sur de l’aluminium et recouvert de plexiglas.

Outre son retour au mélange des genres (photographies en couleurs recouvertes d’émail), il fait appel à une nouvelle technique avec la série Flow de 2013 : il pose sur une surface de verre les couleurs qui évoluent au gré du hasard puis il presse une vitre sur la peinture d’émail encore fraîche pour obtenir l’œuvre, montée ensuite sur Aludibond.

« Mes tableaux doivent impérativement être plus intelligents que moi. Je ne dois plus pouvoir les suivre, ils doivent me dépasser. Tant que je les saisis théoriquement, ils ne réussissent qu’à m’ennuyer. » (1990)

Gerhard Richter, avec cette formidable faculté à bousculer les conventions et à se renouveler sans cesse, continue, depuis la seconde moitié du XXe siècle, d’enrichir magistralement l’histoire de l’Abstraction.

 

Sélection bibliographique

Gerhard Richter, catalogue de l’exposition du Musée national d’Art Moderne de Paris, 1977

Gerhard Richter, Textes, 1995

Gerhard Richter, catalogue de l’exposition du Museum Frieder Burda de Baden-Baden 2008

Dietmar Elger, Gerhard Richter, 2008 (traduction française de 2010)

Gerhard Richter, panorama : une rétrospective, catalogue de l’exposition du Musée national d’Art Moderne de Paris, 2012

www.gerhard-richter.com, 2014

 

 

 

 

 

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