Né dans une cave de Belleville en mai 1871 pendant la Semaine sanglante (dernier épisode de la Commune de Paris), le jeune Rouault, fils d’un ouvrier vernisseur de pianos, n’en reçoit pas moins une éducation soignée : très tôt il découvre la littérature (Racine, Molière, Goethe) et la philosophie (Voltaire, Spinoza), tandis que son grand-père maternel l’initie à la peinture, privilégiant les artistes novateurs de l’époque (Courbet, Manet…) :

« Très jeune, face à la réalité, je fus épris de Daumier. Mon grand-père (grand admirateur de Manet) allait, glanant sur les quais les reproductions diverses des peintres qu’il aimait. Daumier formait le fond de ses achats modestes ; il savait qu’il était un peintre méconnu. »

Peut-être encouragé par ses tantes qui pratiquent les arts décoratifs, le jeune garçon fait ses premiers envois au Salon dès 1885 -année même de la mort de son bien-aimé aïeul- et se voit placé en apprentissage chez un peintre-verrier, tout en suivant les cours du soir de l’École des Arts décoratifs. Puis il est embauché pour concevoir les plombs dans un atelier consacré à la restauration de vitraux anciens ; il ne peut côtoyer que des copies modernes mais cet art le fascine :

«… l’heure de mon déjeuner (…) était mon Paradis (…) au milieu de ces copies imparfaites d’œuvres bien conçues, créées pour être des mosaïques de verre et non de la peinture avec modelés, reliefs et lumières. » (1911)

L'Apprenti ouvrier, 1925

L’Apprenti ouvrier, 1925

Sa vocation de peintre s’affirme au point qu’il parvient, non sans mal, à entrer à l’École des Beaux-Arts. En 1892, Gustave Moreau y est nommé professeur et ce pédagogue émérite, qui vise avant tout l’épanouissement de la personnalité au contact des œuvres du Louvre, vouera bientôt à Rouault, devenu son élève préféré, une affection toute paternelle, de sorte que le jeune homme sera le premier conservateur du musée créé dans la demeure du maître.

À l’encontre des académiques qui ne jurent que par le dessin, Moreau prône « l’imagination de la couleur » et l’amour de la belle matière (principe qui s’imposera à Rouault des années plus tard). Il ne s’agit pas de copier servilement la nature :

« Moreau nous avait appris à discipliner notre volonté sans méthode préconçue, à avoir le respect d’une certaine vision intérieure ; il nous donna le goût d’un parfum d’héroïsme… ou d’une réalité assez haute. »

« … Ce qui irritait en lui c’était ce sens spirituel qu’il avait comparativement au naturalisme ambiant. »

L'Enfant Jésus parmi les docteurs, 1894 (Musée Unterlinden, Colmar)

L’Enfant Jésus parmi les docteurs, 1894 (Musée Unterlinden, Colmar)

Rouault avait reçu une éducation laïque après avoir été baptisé jeune enfant mais, porté sans doute par les sentiments élevés de Moreau et l’enseignement catholique d’un père bénédictin rencontré en 1891, il s’éveille pleinement à la conscience religieuse et fait sa première communion en 1895.

D’emblée sa foi se manifeste dans le choix de ses sujets, tels L’Enfant Jésus parmi les docteurs (1894) ou Le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes (1895), ou encore Le Bon Samaritain comme pendant de La Rixe (1897), paysages nocturnes exprimant l’espérance contre la désolation. Ces œuvres, marquées par un clair-obscur sous l’influence de Léonard et surtout de Rembrandt, lui vaudront quelques reconnaissances officielles et critiques, sans pour autant lui permettre de décrocher le prix de Rome.

La Rixe sur le chantier,1897 (Musée d'Orsay, Paris)

La Rixe sur le chantier,1897 (Musée d’Orsay, Paris)

Néanmoins la nature profonde de Rouault n’échappe pas à Gustave Moreau qui proclame, de manière prophétique : “Vous aimez un art grave et sobre et, dans son essence, religieux, et tout ce que vous faites sera marqué de ce sceau.”

En 1898, la mort de ce maître si proche le plonge dans une détresse qui ébranlera même sa santé :

« Passant sur la Place Pigalle -mon quartier- voyant la vie humaine autour de moi, je sentais à tout instant que j’avais perdu mon soutien. C’était le gouffre. Ma famille ayant momentanément quitté Paris pour Alger. Je connus une solitude complète. »

« Je subis alors une crise morale des plus violentes. J’éprouvais des choses qui ne peuvent s’expliquer par des mots. »

C’est la spiritualité qui le sauve : parti en retraite à l’abbaye bénédictine de Ligugé en 1901, il y rencontre l’écrivain et critique d’art Huysmans (1848-1907), admirateur notamment de Moreau et de l’art médiéval, qui prône un « naturalisme spiritualiste » -association de termes parfaitement incongrue en son temps- et fait le projet de fonder en ce lieu une communauté d’artistes catholiques, mis à mal finalement par la loi Waldeck-Rousseau de 1901. Ce séjour affermit néanmoins Rouault dans sa décision de ne céder à aucune facilité ou pression extérieure en matière artistique.

Dans les années à venir, les amitiés « spirituelles et humaines » qu’il lui sera donné de tisser se révèleront aussi durables qu’enrichissantes. À commencer par la rencontre en 1904 avec Léon Bloy (1846-1917), dont il a découvert l’œuvre littéraire dans la bibliothèque de Moreau ; comme nous le verrons, ce catholique à tendance mystique autant que polémiste, qui fustige le matérialisme ambiant et l’hypocrisie de la bonne société, nourrira l’art de Rouault mais ne cessera dans ses articles de condamner violemment la production du jeune peintre. Bloy l’introduit auprès de Jacques (1882-1976) et Raïssa (1883-1960) Maritain, eux-mêmes bientôt convertis au catholicisme sous l’influence de Bloy et appelés à devenir, en tant que philosophes chrétiens (plus précisément thomistes, pour qui « exister » signifie « agir »), des figures marquantes de la première moitié du XXe s. Le couple au contraire accordera à l’artiste un soutien sans faille, aussi bien sur un plan affectif et matériel qu’esthétique.

Cette période de grand bouleversement existentiel s’accompagne en effet d’une transformation radicale de sa peinture.

« J’étais à l’École, je traitais des sujets d’école. (…) Mais je n’avais pas eu le temps de regarder les hommes et la vie (…). J’ignorais la souffrance. J’aurais pu répéter mes premières réussites : toute ma vie, exploiter une formule. Or depuis cette époque je ne pensais plus comme on pense aux Beaux-Arts. Alors j’ai préféré renoncer à une tâche aisée qui, notez-le, n’avait rien de déshonorant (…). J’ai quitté cette route honnête parce que je ne pouvais pas faire autrement et qu’un ordre plus varié, plus vivant m’attirait. Il me fallait partir et je choisis l’inconnu. » (1924)

« Le mystique Rouault de jadis » (C. Mauclair) semble désormais sombrer dans la trivialité la plus crue, adoptant comme sujets privilégiés des prostituées dans leur intimité (il les fait monter pour se réchauffer en échange de séances de pose, dans l’atelier qu’il occupe près de la Place Clichy), traitées d’une manière tout à fait inédite, que l’on pourrait à certains égards qualifier d’expressionniste :

« Pour moi ce fut le choc, la suggestion… Le spectacle entrevu s’est transposé (…) transposition ou appel du monde intérieur. Rien n’était calculé. » ; « … je me mis à faire une peinture d’un lyrisme outrageant et qui déconcertait tout le monde. »

Par le biais de techniques mixtes -aquarelle, gouache et pastel appliqués sur du papier- facilitant un dessin au trait noir, enlevé voire débridé, et des tonalités sourdes et subtiles, à dominante bleue voire brune, parfois ponctuée de couleurs chaudes en taches éparses, Rouault campe, fréquemment en gros plan, ses Filles imposantes au corps déformé et au faciès torturé ou hideux, qui perdent ainsi toute charge érotique ou humoristique.

« … l’image chez Rouault semble toujours appelée du fond de la toile avec des doigts fiévreux ; elle n’est pas tranquillement posée sur le papier mais elle lui est arrachée par les balafres du dessin ; « ces traits qui ne suivent pas la forme avec exactitude et continuité mais qui, à force de se redoubler, de se reprendre et de se traverser, la captent parmi leur enlacement innombrable. » (Jean Rivière, 1910)

Tête de clown, 1904 (Kunstmuseum, Zurich)

Tête de clown, 1904 (Kunstmuseum, Zurich)

La violence sombre de ce traitement gagne bientôt d’autres mondes côtoyés par le peintre : des gens du cirque -clowns, écuyères, lutteurs…- qui lui sont familiers dès l’enfance, aux figures du prétoire, où il est introduit en 1907 grâce à un ami magistrat. L’habit rouge et noir des juges le saisit mais surtout leur monumentalité implacable, reflet de la mécanique judiciaire, qu’il choisit de retranscrire dans la peinture à l’huile, à la texture plus nourrie.

Il n’oublie pas les autres couches de la société, multipliant par la suite les différents types d’hommes ou de femmes qui la composent, depuis les politiciens « démagogues », professeurs pédants « riches en esprit », élégantes trop fardées ou ivrognesses jusqu’aux petites gens, travailleurs de la terre, ouvriers ou chômeurs des faubourgs, familles démunies ou fugitives (série du Faubourg des longues peines), rendant les uns odieux ou ridicules, éveillant empathie et compassion pour les autres.

Si cette vision du monde semble faire écho à l’univers satirique de Daumier, il est probable que nombre d’images soient suscitées à Rouault sous l’influence des œuvres de Léon Bloy : citons par exemple l’apparition miraculeuse d’une prostituée en rouge et bleu dans Histoires désobligeantes, la violence de la bourgeoisie cupide et méprisante sous des airs bonhommes dans l’Exégèse des lieux communs, la dénonciation des riches chrétiens indifférents à la misère, associée à la certitude que les apparences sont contradictoires dans Sang du pauvre et La Femme pauvre. De ce livre notamment, il tire le couple des Poulot qui fera partie des œuvres présentées par Rouault au Salon d’automne de 1905, dans une autre salle que les Fauves. C’est le déchaînement des critiques les plus acerbes, à commencer par les mots de son ami Bloy :

Les Poulot, 1905

Les Poulot, 1905

« Découvert les envois de Rouault qui m’avaient échappé. C’est navrant. Il cherche une voie nouvelle, hélas ! Cet artiste qu’on croirait capable de peindre des séraphins, semble ne plus concevoir que d’atroces et vengeresses caricatures. L’infamie bourgeoise opère en lui une si violente répercussion d’horreur que son art paraît en être blessé à mort. Il a voulu faire mes Poulot (…). À aucun prix je ne veux de cette illustration. Il s’agissait de faire ce qu’il y a de plus tragique : deux bourgeois, mâle et femelle, complets : candides, pacifiques, miséricordieux et sages à mettre l’écume de la peur à la bouche des chevaux des constellations. Il a fait des assassins de petite banlieue. »

Bloy se révèlera encore plus péremptoire en 1907 :

« Mon cher ami, j’ai vu hier les Indépendants. (…) J’ai vu naturellement votre unique et sempiternelle toile… toujours la même salope ou le même pitre, avec cette seule et lamentable différence que le déchet, chaque fois, paraît plus grand (…) J’ai, aujourd’hui, deux paroles pour vous, rien que deux, les dernières après quoi vous ne serez pour moi qu’une viande amie. Primo : Vous êtes attiré par le laid exclusivement, vous avez le vertige de la hideur. Secundo : Si vous étiez un homme de prière, un eucharistique, un obéissant, vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles (…) Il est temps de vous arrêter. »

Bien que la critique considère dans son ensemble que « pour Rouault, l’humanité moderne est un grouillement de larves, de contorsions épileptiques, de damnés » (Louis Vauxcelles, 1911), Jacques Maritain y voit « une humanité saisie à fond dans sa misère, impitoyablement pénétrée par un regard d’une droiture morale absolue » et le peintre Odilon Redon, très admiré de Rouault, perçoit en lui dès 1905 une « âme douloureuse », avouée par l’intéressé en cette même période : « Je porte en moi un fond de douleur et de mélancolie infinie » (1911). Franchise artistique décelée par Maritain -« rien pour plaire, rien pour rectifier dans le sens d’un ‘idéal’ préconçu son émotion primitive »- confessée par Rouault lui-même en 1911 à l’homme de lettres André Suarès (1868-1948), non croyant, avec lequel il tissera cependant une longue amitié, bâtie sur de profondes affinités de cœur et d’esprit :

« J’ai été écœuré de ma peinture samedi dernier en la mettant au mur, je me sens plus gêné que si j’étais mis à nu vis-à-vis du public, ce sont mes confidences les plus secrètes, mes émotions les plus pures que j’expose. »

Filles, 1905 (Musée national d’Art moderne, Paris)

Filles, 1905 (Musée national d’Art moderne, Paris)

Ce qui point alors n’est autre que la révolte douloureuse de l’artiste face aux turpitudes à multiples facettes de la société:

« Si j’ai semblé errer pendant longtemps, c’est en partie pour cette raison, l’accumulation des formes, des figures, des sentiments, des émotions que j’avais me faisait un obstacle infranchissable, il fallait que cela sortît de manière ou d’autre ; le jour de la délivrance, mes amis ou, du moins, ceux que je crois tels, ont poussé des cris. Quand on a mis sur le dos d’un pauvre bougre une étiquette, il est tenu de remplir son emploi : j’étais un mystique et j’ai accouché d’un enfant revendicateur et farouche, qui montre le poing à la société dès sa naissance, j’étais pour certains d’entre eux un homme qui doit regarder le ciel avec des yeux blancs comme le saint Augustin ou la sainte Monique d’Ary Scheffer. »

Raïssa Maritain, l’amie proche confirmera plus tard : « Il vivait alors la phase la plus douloureuse de sa vie. Ses peintures noires, atroces, étonnaient et déconcertaient (…). C’est ainsi qu’il disait son horreur de la laideur morale, sa haine de la médiocrité bourgeoise, son véhément besoin de justice, sa pitié des pauvres, enfin sa foi vive et profonde (…). »

De fait, Rouault voit « la morsure du péché dans (ses) œuvres », qui montrent la déchéance de ces prostituées dont il a pitié, la terrible fonction de ces juges opposée aux préceptes de l’Évangile (« Ne jugez pas »), et qui révèlent l’au-delà des apparences chez ces clowns, ces bourgeois ou ces petites gens : 

L'Accusé, 1907 (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris)

L’Accusé, 1907 (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris)

« Si j’ai fait à des juges des figures si lamentables, c’est que je trahissais sans doute l’angoisse que j’éprouve à la vue d’un être humain qui doit juger les autres hommes. S’il m’est arrivé de confondre la tête du juge avec celle de l’accusé, cette erreur ne trahissait que mon désarroi (…). Les juges eux-mêmes, je ne puis les condamner. » (1924)

« Pour moi depuis la fin d’un beau jour où la première étoile qui brille au firmament m’a, je ne sais pourquoi… étreint le cœur, j’en ai fait inconsciemment découler toute une poétique. Cette voiture de nomades, arrêtée sur la route, le vieux cheval étique qui paît l’herbe maigre, le vieux “assis au coin de sa roulotte en train de respirer son habit brillant et bariolé, ce contraste de choses brillantes, scintillantes, faites pour amuser et cette vie d’une tristesse infinie si on la voit d’un peu haut… Puis j’ai amplifié tout cela. J’ai vu clairement que le « Pitre » c’était moi, c’étaient nous… presque nous tous… Cet habit riche et pailleté c’est la vie qui nous le donne (…). J’ai le défaut (défaut peut-être… en tout cas c’est pour moi un abîme de souffrances…) ‘de ne laisser jamais à personne son habit pailleté’, fût-il roi ou empereur. L’homme que j’ai devant moi, c’est son âme que je veux voir… et plus il est grand et plus on le glorifie humainement et plus je crains pour son âme… (…) Je sens très intensément que c’est de la vie et des émotions qu’elle me donne que je tirerai tout mon art. » (à Schuré, vers 1905)

« Là où le monde trouve ténèbres et horreur, j’ai trouvé tels trésors et pudeur, délicatesse extrême, persévérance et doux amour. »

Sa foi chrétienne en la Rédemption lui permet de renverser cette vision tragique de la société :

« Le néant de la créature est si grand, l’impuissance des hommes les uns vis-à-vis des autres si profonde, si absolue… En passant en Dieu, tout est transfiguré… » (1914)

« Au fond des yeux de la créature la plus hostile, ingrate ou impure, Jésus demeure. » (1939)

Et bientôt de manière explicite il donne la clé de son art, en évoquant ses grotesques que l’on a pris pour de simples caricatures :

« Le côté essentiel aussi, c’est que l’on ne rigole pas ; qu’un rire involontaire arrive, cela n’est rien mais si l’on ne voit que cela, c’est triste. J’ai la prétention de faire sans déclamation un art grave et religieux ; j’ai horreur de l’esprit facile, du calembour de commis voyageur… » (1913)

La nature foncièrement chrétienne de son œuvre est entérinée par l’apparition, encore discrète, de la figure du Christ dès le début : Sainte Face inspirée par le Saint Suaire de Turin -déclaré authentique en 1902- et le voile de Véronique, Christ aux outrages qui associe là encore le tragique au grotesque.

Seuls les tableaux de Nus affichent une pure recherche plastique se référant à Cézanne (baigneuses dans un paysage), tandis que les premiers paysages oscillent entre sujets réels d’un graphisme noir et vues imaginaires à l’huile, synthétiques et assez sombres, annonciatrices de développements futurs.

Rouault, en butte à la virulence des critiques, se réfugie dans le décor de céramiques. Chez André Metthey, il rencontre le marchand Vollard qui finira par lui acheter en 1913 l’ensemble de son atelier pour devenir son marchand exclusif, malgré les réticences de l’artiste amoureux de son indépendance. Mais il a désormais charge de famille, ayant épousé en 1908 Marthe Le Sidaner, pianiste et sœur du peintre, qui lui donnera quatre enfants. Cette sécurité matérielle l’incite à revenir à la peinture et il fait des découvertes : 

« J’ai enfin peut-être une matière qui convient à mes besoins, et une matière de peinture à l’huile, ni brillante ni éclatante comme l’émail ni trop mate comme la fresque mais sobre et grave. » (novembre 1913) ; « une matière blonde et peut-être plus rare que mes modulations dans les noirs… » (décembre 1913)

« Je vais vous dire qu’à mesure la forme s’épure, même dans mes horreurs, la vision devient plus belle (…). J’ai pu arriver, j’espère du moins y être arrivé à ce que telle fille de cirque ou acrobate soit d’une belle plastique. Ce n’est pas anecdotique ni dessiné pour des petites lithos, c’est plus ‘peintre’. » (1915)

Le Superhomme, 1916

Le Superhomme, 1916

De fait, il emploie désormais une peinture délayée à l’essence ou à la détrempe -qui évite toute coloration véhémente, propice à l’intériorité et reflet probable du tempérament secret avoué par l’artiste- tout en continuant à combiner les techniques précédentes, les lignes sages (peinture) ou arabesques (aquarelle/encre) dessinant des formes puissantes : vues souvent de face, marquées d’un épais cerne noir et circonscrites dans un cadre étroit sur un champ vide, les figures évoquent la sculpture romane ou l’art gothique du vitrail (tondo), appréciés de l’artiste (on a retrouvé dans ses classeurs des photos d’art médiéval).

Maillot rose/Arabesque (Nu), 1917 (County Museum of Art, Los Angeles)

Maillot rose/Arabesque (Nu), 1917 (County Museum of Art, Los Angeles)

En outre, son goût pour l’architecture cézannienne et son immersion dans la nature versaillaise (il s’est installé près des Maritain), lui donnent un sens nouveau de la composition :

« Je vois de plus en plus de grandes lignes dans la nature ou de beaux plans colorés (…) De la base au faîte de la toile, la construction reste cependant la même, j’allais dire l’architecture, mais les rapports sont absolument différents de ce qu’ils étaient autrefois. (…) Trois petites figures se composant avec la ligne et l’harmonie du paysage mais ne comptant pas et ne gênant pas les grandes lignes. » (1916)

Ce paysage imaginaire, animé, structuré par ligne et couleur et rythmé par le cerne, caractérisé au centre par un chemin montant vers une tour et dans le ciel par un globe solaire fortement cerné, fait figure de prototype d’une longue série à venir.

Les deux premières décennies du siècle mènent ainsi Rouault à la découverte tant physique que philosophique des caractères fondamentaux de son art pictural, qui perdureront au fil du temps.

Cependant Vollard nourrit l’ambition de devenir un grand éditeur de livres illustrés et sollicitera beaucoup Rouault à partir de 1917 : il commence par lui demander des planches pour son texte Les Pérégrinations du père Ubu ; Rouault accepte en échange de la publication de son propre projet Miserere,inspiré par la guerre de 1914-18. Ces travaux importants auront pour effet de restreindre sa production picturale durant les années 1920, même s’il y voit un terrain d’expériences utiles à sa peinture.

Par-delà ses constantes, celle-ci connaîtra ensuite, largement autour des mêmes thèmes -certains plus en faveur que d’autres selon les périodes- une évolution plastique permanente, en phase avec la progression spirituelle de l’homme.

Écuyère de cirque, vers 1926 (Bridgestone Museum of Art, Tokyo)

Écuyère de cirque, vers 1926 (Bridgestone Museum of Art, Tokyo)

Elle apparaît d’emblée dans l’expression des figures, qui dépasse l’indignation première : les juges à l’air imbécile des années 1910 ou triste des années 1920, deviennent vulnérables dans les années 1930 ; clowns, pierrots de la commedia dell’arte et filles de cirque d’abord empreints d’une résignation désolée, sont porteurs d’une gravité stoïque dans les années 1920, puis d’une mélancolie empreinte de douceur qui se mue en joie de vivre après 1939, tandis que les figures féminines montrent de plus en plus souvent tendresse et fantaisie, voire un sourire à partir de 1930.

Dans des compositions simples et équilibrées (parfois encadrées, à partir des années 1930, d’une bordure décorative inspirée de ses recherches sur la tapisserie), les portraits -tantôt personnages isolés en pied ou en buste, tantôt en groupe- et les scènes se détachent sur des fonds sombres ou faits de champs colorés, délicatement moirés grâce à l’emploi du grattoir (outil du graveur sur cuivre), qui vont finir par s’interpénétrer, tandis que la palette s’éclaircira toujours plus après 1930, dans un rapport riche et subtil de tons froids et de tons chauds.

Pierrot aristocrate, 1941-1942

Pierrot aristocrate, 1941-1942

Ces harmonies plus douces vont de pair avec la multiplication des sujets chrétiens après 1930. Outre les épisodes de la vie du Christ (chez Marthe et Marie, par ex.), les scènes appelées Passion, censées relater sa souffrance, le montrent entouré de personnes hostiles ou faibles (malades, pécheurs) mais c’est une paix rayonnante qui émane de lui, signe d’une Résurrection imminente. À côté de figures de saintes (qui apparaissent dans les années 1940), les nombreuses Saintes Faces ou Ecce Homo, au visage toujours sobrement structuré, révèlent une synthèse saisissante entre le Christ douloureux du gothique finissant et la majesté divine du Pantocrator byzantin.

Ecce-Homo, 1952 (Musée du Vatican, Rome)

Ecce-Homo, 1952 (Musée du Vatican, Rome)

Les sujets religieux comprennent aussi les paysages, depuis le Christ en banlieue de 1920-1924 et les encouragements de Suarès : « À mon sens, vous pouvez arriver à ce qui n’a plus été fait depuis longtemps, le paysage religieux (…) Le paysage mystique, pas un peintre n’y a réussi depuis des siècles, depuis Rembrandt. » (1922)

Le Christ en banlieue, 1920-1924 (Bridgestone Museum of Art, Tokyo)

Le Christ en banlieue, 1920-1924 (Bridgestone Museum of Art, Tokyo)

Vision parfaitement juste de l’ami non croyant : qu’ils soient bibliques ou légendaires, habités par la figure du Christ ou non, les paysages des dernières décennies, empreints d’une atmosphère à la fois irradiante et crépusculaire, appellent tous à un profond recueillement : « … régions bénies où tout est harmonie, aux yeux, au cœur et à l’esprit. »

Paysage biblique (printemps), 1934, (Musée des Beaux-Arts de Bâle)

Paysage biblique (printemps), 1934, (Musée des Beaux-Arts de Bâle)

Ainsi, à l’automne de sa vie, le peintre âgé peut encore renouveler son art pour exprimer la plénitude sereine et joyeuse qui l’habite désormais. Sa palette prend une intensité nouvelle en préférant aux bleus des rouges, des verts et des jaunes soutenus posés en contraste ; le dessin s’est simplifié au point de ne produire que des signes, tandis que l’espace acquiert la troisième dimension dans une composition de plus en plus architecturée.

Nocturne d’automne, 1952

Nocturne d’automne, 1952

Mais ce qui particulièrement remarquable est la densité de la « matière-lumière », portée alors à son paroxysme. Depuis 1925 où Vollard met à sa disposition un atelier dans son hôtel particulier, Rouault, en bon ouvrier amoureux infatigable du travail bien fait (cf. L’Apprenti ouvrier, autoportrait de 1925), ne cesse de repeindre ses œuvres au fil des décennies (il aura ainsi accumulé plus de 800 peintures inachevées à la mort accidentelle de Vollard en 1939 ; un procès intenté aux héritiers lui permettra d’en récupérer 700 en 1948 mais, estimant ne pouvoir toutes les achever, il en brûlera plus de 300) : la matière, enrichie de cendres ou de poussière et de l’accumulation des couches picturales, travaillées au couteau, à la brosse ou au doigt, qui peuvent atteindre 10 mm d’épaisseur –de sorte que le support de papier devra être fixé sur toile ou sur panneau- se pare de somptueuses tonalités qui semblent émettre la lumière.

« Forme, couleur, harmonie », précepte simple du peintre, qui toujours a fui théories et courants d’avant-garde comme les mondanités pour travailler en solitaire avec humilité : « rien chez moi ne fut ‘calculé, combiné, orienté’…  »

« Le mieux parfois, c’est de peindre en pensant à autre chose, par exemple à la musique de Mozart. »

« J’oserais presque dire qu’une certaine sorte d’intelligence et d’érudition peut nuire à un équilibre pictural qu’un silencieux artiste possède, peut posséder bienheureusement par grâce d’état. »

« Rien n’est ancien, rien n’est nouveau que le rayon de la grâce sous lequel un cœur d’homme bat. »

Nocturne chrétien, 1952 (Musée national d’Art moderne, Paris)

Nocturne chrétien, 1952 (Musée national d’Art moderne, Paris)

Laissant venir la grâce pour créer une peinture qui n’est autre qu‘« une confession à la fois plastique et spiritualiste », « … désintéressée et passionnée, traduction de la vie intérieure… », il aurait pu emprunter un chemin semblable à celui des tenants de l’abstraction en ce XXe s. mais sa foi en l’Incarnation salvifique l’ancra « sur un plan qui porte idéalisme et réalisme en liaison intime et secrète. »

L’Amour de l’Art, c’est une rédemption continuelle », proclame-t-il dès 1912 et l’ensemble de son œuvre est là pour témoigner de sa vérité : la terrible souffrance des premiers temps s’est muée dans la plénitude d’une contemplation silencieuse des mystères divins.

 

Sélection bibliographique

Rouault, L’Œuvre peint (vol. 1, 1885-1929 et vol. 2, 1929-1956), 1988

Georges Rouault, Sur l’art et sur la vie, 1992 (réédition)

Rouault : première période, 1903-1920, catalogue de l’exposition au Musée national d’Art moderne de Paris et au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg (Suisse), 1992

Rouault, Forme, couleur, harmonie, catalogue de l’exposition au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2006

Georges Rouault : les chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu, catalogue de l’exposition à la Pinacothèque de Paris, 2008

 

 

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