Moins connue aujourd’hui que les Ballets Russes, la compagnie des Ballets Suédois a cependant œuvré comme acteur majeur de l’avant-garde artistique dans les années qui ont suivi la Première Guerre mondiale.

C’est à l’initiative de Rolf de Maré, riche industriel suédois, et de son ami Jean Börlin, alors à l’École de danse de l’Opéra de Stockholm où il est élève de Michel Fokine (engagé en 1913 après son départ des Ballets Russes de Diaghilev) que les Ballets Suédois voient le jour à Paris, comme locataires du Théâtre des Champs-Élysées, sous l’administration de Jacques Hébertot (dont un théâtre parisien porte encore le nom). L’aventure durera le temps de cinq saisons, marquées par une activité intense : plus de 2700 représentations seront données dans le monde entre octobre 1920 et mars 1925.

Auteur de 26 chorégraphies, Jean Börlin « a travaillé beaucoup pour élargir la conception du ballet (…), expression de tout ce qui est humain dans sa diversité infinie », reconnaîtra Fokine, lui-même grand réformateur. Soucieux de créer des spectacles dans la fusion de tous les arts -à l’instar des Ballets Russes- Börlin cherche à exprimer la pensée du compositeur et du poète, tout en s’inspirant de la peinture : « Chaque tableau qui fait sur moi une impression se transforme insensiblement en danse. Je suis redevable aux maîtres anciens aussi bien qu’aux modernes. Ils réveillent en moi des pensées, de nouvelles idées et de nouvelles danses. » (1923) Dans la diversité des sujets qu’il aborde, tirés des traditions scandinaves, d’œuvres littéraires ou artistiques anciennes ou modernes jusqu’aux préoccupations ou intérêts de son époque, le jeune chorégraphe se livre à diverses expérimentations le menant à un nouveau mode d’expression : l’art de la pantomime moderne, qui enrichit la danse par le langage des gestes, attitudes et mimiques pour traduire affects ou idéaux, devient le style propre de Börlin.

Dans cette recherche de modernité, le ballet La Création du monde, créé le 25 octobre 1923 à Paris, est sans doute alors le spectacle le plus accompli des Ballets Suédois, bien accueilli par le public mais presque unanimement moqué par la presse (onze représentations seulement en seront données).

Il s’agit véritablement d’un spectacle total qui porte à son apogée la convergence collaborative entre le poète Blaise Cendrars, le chorégraphe Jean Börlin, le compositeur Darius Milhaud et le peintre-décorateur Fernand Léger, suscitant des innovations tant chorégraphiques que musicales et plastiques en une synthèse d’une qualité encore inégalée.

Cendrars, dans une lettre du 29 octobre 1921, écrit à Fernand Léger son ami son intention de proposer à Rolf de Maré (dont la riche collection de peintures comprenant des œuvres de Léger depuis 1916 constituera le fonds du Moderna Museet de Stockholm) la création d’un ballet nègre qui serait une œuvre « de longue haleine, très sérieuse, très dure, très moderne, qui fasse date ». Le poète suisse, fasciné par les cultures africaines depuis une visite au British Museum pendant la guerre, vient de publier une Anthologie nègre, recueil de mythes et légendes d’Afrique autour de la création du monde, compilés à partir de travaux d’ethnologie : l’argument du ballet en sera une adaptation.

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Recueil de légendes africaines par Blaise Cendrars paru en 1921

De fait, l’art africain, qui avait suscité l’intérêt de quelques avant-gardistes (cubistes) au tout début du siècle, connaît après la guerre un engouement nouveau : l’ethnocentrisme occidental ayant été bousculé par le conflit, la curiosité s’accroît pour d’autres formes de civilisation, dont témoigne la vogue de l’art nègre qui ne cesse de s’intensifier durant les années 1920. Tandis que les travaux ethnographiques se développent, on se demande si l’art africain doit entrer au Louvre (enquête menée par le critique d’art Félix Fénéon en 1920). Voici par exemple Paul Guillaume, collectionneur et marchand d’art moderne, qui vend désormais très cher des sculptures africaines et océaniennes ; il accueille régulièrement des manifestes pour l’art nègre dans la revue Les Arts à Paris qu’il a créée en 1918 et, au moment où il organise la première exposition d’art africain et océanien à la galerie Devambez, il donne à la Comédie des Champs-Élysées le 10 juin 1919 sa célèbre Fête nègre : s’y mêlent vers, musique et danse –selon la tradition orale africaine- sur le thème d’anciennes légendes de la création rapportées par Cendrars, prémices du futur ballet.

Dès 1919, Jean Börlin visite l’atelier de Picasso peuplé de sculpture africaine. Le 24 mars 1920 à la Comédie des Champs-Élysées, le danseur suédois se révèle au Tout-Paris dans un « concert de danse » comprenant sept solos ; et c’est le plus remarquable, Sculpture nègre, pour lequel il revêt masque et costume d’une statuette africaine en bois, qui lui permet de trouver sa voie : il invente un nouveau type de danse, libéré des codes classiques de grâce et de légèreté pour instaurer un lien entre le corps dansant et la pesanteur.

Sculpture nègre, chorégraphiée et dansée par Jean Börlin le 24 mars 1920

Sculpture nègre, chorégraphiée et dansée par Jean Börlin le 24 mars 1920

Darius Milhaud n’a pas connu la musique africaine proprement dite mais a pu entrer en contact avec des musiques extra-européennes lors de ses voyages : parti au Brésil en tant que secrétaire de Paul Claudel, il entend les rythmes sud-américains dont ceux de la communauté d’origine africaine, mais c’est surtout sa découverte à New York du jazz des Noirs américains qui le marquera durablement.

C’est Fernand Léger qui proposera à Rolf de Maré de travailler avec Darius Milhaud, « le seul des musiciens français actuels à pouvoir réaliser cela ».

Avec Cendrars, Léger vise un projet ambitieux pour lequel il entame une collaboration étroite avec ses partenaires : « J’aurais désiré savoir où en est Börlin à propos du ballet nègre[i]. Vous savez que nous pensons en faire une œuvre importante extrêmement étudiée. Il devra être le seul ballet nègre, le seul ballet nègre possible dans le monde entier et être celui qui restera comme type du genre. Cela nécessite de nombreux entretiens très minutieux avec Cendrars, Börlin et moi. » (lettre à Rolf de Maré, 12 septembre 1922)

Tandis que Milhaud se souvient : « Tout en déambulant ainsi dans Paris (ils passent leurs soirées à aller d’un bar musical à l’autre), Léger, Cendrars et moi élaborions ainsi notre ballet. (Notes sans musique, souvenirs, 1949)

On peut se demander si l’amitié n’a pas joué un rôle prépondérant dans l’engagement de Fernand Léger car ce ballet restera l’unique réflexion menée par l’artiste sur l’art africain que l’on croyait alors ancien. C’est en effet par-dessus tout le monde moderne, avec ses inventions techniques et ses évolutions sociales qui le passionne mais le lien est peut-être à chercher dans la notion de primitivisme chère à l’avant-garde depuis la tragédie de la guerre : un retour aux origines mais aussi une place nouvelle donnée à l’individualité, au corps, qui ramène l’art dans le quotidien. Fernand Léger écrira : « Il y a un primitivisme moderne dans la vie intense qui nous entoure. Les événements visuels, décoratifs, sociaux, n’ont jamais été aussi intenses, aussi receleurs de documents plastiques nouveaux. Les créations scientifiques actuelles nous ouvrent un champ illimité de formes plastiques inconnues. (…) Le peintre contemporain doit déceler ses documents dans tout cela. » (in Le problème de la liberté en art, non daté)

Chargé de réaliser la scénographie incluant rideau, fond de scène et costumes des danseurs, Léger conçoit au départ des projets fous, comme nous le raconte Darius Milhaud : « Il aurait voulu utiliser des baudruches, représentant des fleurs, des arbres, des animaux de toute sortes que l’on aurait gonflés au gaz et qui, au moment de la création, se seraient envolés comme des ballons. Mais ce projet fut irréalisable car il nécessitait dans chaque coin de la scène une installation compliquée de réserve de gaz et le bruit du gonflage aurait couvert la musique. » (Ma vie heureuse, 1987, p.125)

Puis il étudie les objets reproduits dans les publications des pionniers de l’histoire de l’art africain et océanien, Negerplastik (1915) de Carl Einstein récemment traduit en français, African Negro Art : its influence on Modern Art (1916) de Marius de Zayas, ou L’art nègre et l’art océanien (1919) d’Henri Clouzot et André Level, en commençant par en faire des dessins académiques. Il multiplie les études préparatoires (dessins au crayon puis études à la gouache et à l’encre de Chine) pour dégager progressivement les structures et le répertoire formel de cette sculpture, en en simplifiant les composantes géométriques ; il va ensuite les recombiner pour inventer des déités modernes selon les principes stylistiques de son « cubo-futurisme » (expression de Giovanni Lista) : c’est, outre l’emploi du cerne noir, le contraste -comme dans ses toiles- entre les surfaces planes aux couleurs posées en aplat et les formes rondes propices au mouvement, au modelé rendu par un dégradé de tons, sur les membres ou dans les éléments paysagés sur lesquels les figures se détachent. Néanmoins, en restituant son antinaturalisme et son hiératisme, Léger a pressenti la vraie nature de cet art, réceptacle de toutes les forces de vie animistes, ce qu’il exprime aussi par le gigantisme de ses statues : « Léger voulait interpréter l’art primitif et peindre sur le rideau et sur les décors des divinités africaines qui exprimeraient la puissance des ténèbres. Il ne trouvait jamais les réalisations assez terrifiantes (…) », confirme Milhaud (Notes sans musique, souvenirs, 1949).

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Fernand Léger : trois études pour les déités sur le fond de scène

Fernand Léger : trois études pour les déités sur le fond de scène

Cendrars avait exigé le respect des trois couleurs symboliques des rituels africains -noir, blanc, ocre clair et foncé- mais Fernand Léger finit par ajouter quelques touches de couleurs vives : bleu du ciel, rouge, jaune et vert sur les costumes des animaux. Ceux-ci sont peut-être inspirés des poupées Kachina des Indiens d’Amérique du Nord -dont Rolf de Maré possède une belle collection- tandis que les éléments purement géométriques du décor encadrant la scène font référence ici ou là à des motifs africains, ornant statuettes, masques ou tissus.

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Fernand Léger : trois projets de costumes d’animaux

Fernand Léger : trois projets de costumes d’animaux

 

Les danseurs ont le visage caché et portent des costumes spatio-plastiques au relief très accentué, sur lesquels joue l’éclairage alternatif ou partiel, défini avec précision par Cendrars lui-même. Ainsi s’opère une véritable révolution : la disparition du physique personnalisé du danseur pour laisser place à la création du peintre.

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Fernand Léger : deux projets pour le rideau de scène

Le rideau, dont le décor fait office de prélude, se lève lentement sur la scène plongée dans l’obscurité. Trois déités monumentales, de 8 mètres de haut, se découpent sur un paysage de plaques figées dans un déséquilibre évoquant le cataclysme de la formation de la terre et surplombées de lourds nuages. Puis apparaissent successivement les différentes formes de vie, demi-dieux montés sur des échasses, végétaux, animaux (oiseaux, singes et insectes) qui entament une ronde, avant la naissance de l’être humain. L’action se termine par l’union de l’homme et de la femme, fécondant ainsi l’univers.

Maquette du décor final réalisé par Fernand Léger

Maquette du décor final réalisé par Fernand Léger

« On ne parlait pas de ‘La Création du monde’ comme d’un ballet mais comme d’un décor en mouvement. Léger escamotait complètement les danseurs dans les costumes et derrière les éléments du décor. Oiseaux, singes, scarabées figures de dieux et d’hommes qui étaient en mouvement perpétuel et créaient la vision d’un tableau qui changeait sans cesse sous les yeux des spectateurs », raconte Madeleine Milhaud.

Tout se joue en effet sur le principe d’un tableau vivant qui investit l’ensemble de la scène : les trois idoles du décor sont d’abord dans une position symétrique puis en constante dissymétrie, tandis que, sur une scène peu profonde, les danseurs aux gestes saccadés évoluent par mouvements lents et pesants, inspirés à Börlin par des films documentaires sur les danses africaines.

Cette superposition d’écrans mobiles -adaptation à la scène du contraste plastique de Léger- n’est pas sans rappeler le théâtre mécanique, dont s’inspire à la même époque le Bauhaus Theater. Et les acteurs cachés derrière les figures qu’ils déplacent réapparaîtront cinquante ans plus tard dans le Coucou bazar de Jean Dubuffet.

Marqué par l’univers sonore de la forêt tropicale brésilienne et par le jazz, Milhaud compose une musique parfois mélancolique, parfois rythmée, sans lien direct avec celle de l’Afrique ni même avec les mouvements scéniques : pour la première fois, musique et chorégraphie sont autonomes dans un rapport d’égalité, tout en donnant sa cohérence à l’ensemble. Il faudra attendre une trentaine d’années pour voir réapparaître ce procédé chez John Cage et Merce Cunningham, avant de se généraliser dans la danse moderne.

Léger résume ainsi les avancées de La Création du monde : « Rompre entre le visuel de la salle et celui de la scène (…). Créer une scène d’invention. Le matériel humain apparaît, mais égal comme objet-spectacle à l’objet et au décor. (…) L’individu a disparu, il devient décor-mobile. (…) Rien sur la scène qui rappelle la salle. Une transposition complète, une féérie nouvelle est créée, tout un monde nouveau et inattendu évolue devant eux. (…) je veux rendre ici hommage à Rolf de Maré qui, le premier en France, a eu le courage d’accepter un spectacle où tout est machination, et jeux de lumière, où aucune silhouette humaine n’est en scène ; à Jean Börlin et à sa troupe condamnée au rôle de décor-mobile. C’est en acceptant le ballet ‘Création du monde’ (ballet nègre) qu’il a osé imposer au public pour la première fois une scène vraiment moderne, comme moyens techniques tout au moins. Le succès a récompensé son effort, le public l’a suivi franchement, directement, pendant que des critiques officiels s’égaraient la plupart dans des considérations inutiles.» (in Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle, 1924)

Fernand Léger, Hommage à la danse, dédié à Jean Börlin, 1925

Fernand Léger, Hommage à la danse, dédié à Jean Börlin, 1925

Léger voulait surprendre en créant avec ses amis un ballet grandiose et grave, riche en inventions radicales porteuses d’avenir. Il démontre qu’au XXe s., l’art nègre, après l’épisode du cubisme, aura servi une fois de plus de puissant stimulateur à l’émergence de la modernité occidentale. 


 [1] L’art nègre désigne à l’époque les productions d’art africain ou océanien et les productions occidentales qui s’en inspirent.

Sélection bibliographique

Bengt Häger, Ballets Suédois, 1989

 Fernand Léger et le spectacle, catalogue de l’exposition du Musée national Fernand      Léger à Biot, 1995

Fernand LégerFonctions de la peinture, 1997 (qui réunit les articles cités ci-dessus)

La Création du monde : Fernand Léger et l’art africain dans les collections Barbier-Mueller, catalogue de l’exposition du Musée d’Art et d’Histoire de Genève, 2000

Les Ballets Suédois, une compagnie d’avant-garde (1920-1925), catalogue de l’exposition de la bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier à Paris, 2014 (exposition jusqu’au 28 septembre)

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