Vous n’avez pas lu l’épisode 1 ? Découvrez le en cliquant ici

 

Bien que le douanier Rousseau affirme avoir commencé la peinture en 1886, on lui connaît quelques œuvres dès la fin des années 1870, dans un style déjà très personnel qu’il soumet à deux sommités académiques :

« J’allais à tout hasard montrer mes premiers essais à Monsieur Gérôme à qui je dis que j’étais élève de moi-même mais que je serai fier d’avoir de ses avis. ‘Vous avez un coup de pinceau très hardi, répondit Gérôme. Retournez chez vous et observez attentivement la nature.’»

« Ce qui me rend plus heureux encore que tout, c’est de contempler la nature et de la peindre. Croiriez-vous que quand je vais à la campagne et que je vois ce soleil, cette verdure, ces fleurs, je me dis parfois : c’est à moi tout ça ! » (1910)

Si le paysage typiquement champêtre est assez rare dans son œuvre (on ne lui connaît que de rares séjours en Bretagne ou en Anjou), il pratique beaucoup les paysages parisiens ou banlieusards qui peuplent son quotidien, décrivant au fil des saisons les éléments naturels, ciel, cours d’eau, végétation, sans compter des natures mortes -fleurs ou fruits- et surtout des jungles qui magnifient flore et faune ; il peint aussi des « portraits-paysages » -personnage se détachant sur un fond paysager- genre qu’il prétend avoir inventé (mis en œuvre à l’époque moderne, veut-il dire sans doute…) : il y reprend le principe traditionnel des accessoires-attributs en lien avec la personnalité du modèle ou l’expression de ses sentiments pour telle femme, en une symbolique attachée aux fleurs (pensée, lierre) ou aux animaux (agneau doux et pur pour la jeune fille, chien fidèle pour l’épouse). Et si dans nombre de ses paysages, qui sont souvent le théâtre des loisirs simples des habitants, Rousseau montre, à la suite des Impressionnistes, les transformations du territoire causées par l’industrialisation, il est le premier à afficher son intérêt pour les innovations techniques de son temps : à partir de 1890, ses tableaux font œuvre de manifeste pour la tour Eiffel à l’esthétique encore si décriée (seul Seurat en a fait dès 1889 une toute petite étude) et en 1908 pour les machines volantes, aéroplane, ballon et dirigeable (ex. : Vue du Pont de Sèvres, 1908) ou le réseau de fils téléphoniques (Vue de Malakoff, 1908).

douanier-rousseau

Vue du Pont de Sèvres, 1908 (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg)

Outre l’apologie du progrès, Rousseau adhère aux idéaux de la IIIe République, qu’ils soient pacifistes, démocratiques ou patriotiques : il parsème ses paysages franciliens de symboles républicains (drapeau, statue de La Liberté), fait le portrait de petites gens de son quartier issues du même monde que lui (hormis quelques portraits de personnalités littéraires ou artistiques), mais de plus, se fait fort de renouer avec la tradition de l’allégorie, délaissée alors par les modernes, n’hésitant pas à associer une scène « terrestre » à telle figure mythologique. Une Marianne flanquée de son lion préside la réunion imaginaire de chefs d’État pour une paix universelle tant désirée par l’artiste (Les Représentants des Puissances étrangères venant saluer la République, 1907), tandis qu’une Renommée sonnant trompette vole au-dessus d’un lion débonnaire occupé à exhiber une liste de noms -toujours sûr de sa valeur, Rousseau y figure parmi Signac et Pissarro, seuls confrères « modernes » à l’avoir encouragé à ses débuts- au milieu d’artistes affairés : La Liberté invitant les artistes à prendre part à la 22e exposition des Indépendants (Indép. 1906) ; avec cette toile, il s’agit pour lui de célébrer la seule institution qui l’ait accueilli régulièrement sur ses cimaises depuis 1886, en même temps qu’une valeur ô combien suprême pour lui : « …toute liberté de produire doit être laissée à l’initiateur dont la pensée s’élève dans le beau et le bien » (1895) ; « Rousseau avait compris cette vérité, qu’en art tout est permis et légitime si chaque chose concourt à la sincère expression d’un état d’âme », confirme le critique italien Ardengo Soffici.  

orsay-douanier-rousseau

La Liberté invitant les artistes à prendre part à la 22e exposition des Indépendants, Indép. 1906 (Musée national d’Art Moderne, Tokyo)

Cette liberté, Rousseau l’exerce dans tous les aspects de son art. Véritable autodidacte, il commence par se former dans les musées, grâce à la carte de copiste qu’il obtient en 1884 par l’entremise de Clément, puis, une fois à la retraite, en arpentant galeries et salons parisiens, de sorte qu’il côtoie aussi bien La Dame à la licorne du musée de Cluny que l’art académique (notamment Gérôme, Matout, Béroud) ou moderne. Puisant l’inspiration dans ce qui fait son quotidien, il s’abreuve d’imagerie populaire véhiculée par les vignettes publicitaires ou les revues illustrées qu’il dévore, collectionne cartes postales et photographies, visite les expositions coloniales, dont la grandiose Exposition Universelle de 1889 qui lui inspirera un vaudeville, les serres exotiques du Jardin d’Acclimatation ou du Jardin des Plantes et les collections du Muséum d’Histoire naturelle, s’arrête devant les sculptures qui ornent la ville (ex. : Renommée de Coysevox et Lion de Belfort : repris dans La Liberté…) ; de fait, il a souvent besoin de supports visuels comme point de départ à son imagination créatrice, creuset où s’opère le brassage de différentes sources thématiques et formelles pour donner naissance à son tableau : l’allégorie de La Guerre (1894) par exemple s’inspire d’une gravure Le Tsar, parue en 1889 dans plusieurs revues, et de la tapisserie de l’Apocalypse d’Angers qu’il connaît depuis l’enfance, tandis que les fauves de ses jungles lui viennent de l’œuvre de Delacroix puis des photos d’un Album de Bêtes sauvages, distribué en étrennes par les galeries Lafayette à la Noël 1905 ou encore d’un diorama du Muséum (Le Lion ayant faim, Indépendants de 1898 rebaptisé La Lutte pour la vie, Indép. 1905) ; et les motifs peuvent être repris ailleurs en étant agencés autrement, voire inversés, comme le tigre de Surpris ! (1891), retourné dans Éclaireurs attaqués par un tigre (1904).

Douanier-rousseau

Le Lion ayant faim ou La Lutte pour la vie, Indép. 1898 et 1905 (Fondation Beyeler, Bâle)

« Toujours je vois un tableau avant de le faire, même quand il est très compliqué. Seulement quand je le fais, je trouve des choses qui moi-même me surprennent et me causent beaucoup de plaisir. »

« Je l’ai vu souvent travailler et je sais quel souci il avait de tous les détails, quelle faculté il avait de garder la conception primitive et définitive de son tableau jusqu’à ce qu’il l’eût achevé et aussi qu’il n’abandonnait rien au hasard et rien surtout de l’essentiel », témoigne Guillaume Apollinaire.

Mais dans la réalisation de l’œuvre, souvent lente et laborieuse, Rousseau adopte une méthode qui, sur bien des points, semble peu orthodoxe à ses confrères.

Devant poser pour son portrait avec Marie Laurencin, le poète est pour le moins étonné par le manège de Rousseau (serait-ce dans le but d’impressionner la clientèle ?…) :

« Avant tout il mesura mon nez, ma bouche, mes oreilles, mon front, mes mains, mon corps tout entier, et ces mesures, il les transporta fort exactement sur sa toile, les réduisant à la dimension du châssis. Pendant ce temps, pour me récréer, car il est bien ennuyeux de poser, Rousseau me chantait les chansons de sa jeunesse. (…) Et je restais immobile, admirant avec quelles précautions il s’opposait à ce qu’aucune fantaisie autre que celle qui caractérisait sa personnalité ne vînt détruire l’harmonie de son dessin mathématiquement semblable à la figure humaine qu’il voulait représenter… Et ce tableau, si longtemps médité, tirait à sa perfection. Le Douanier avait fini de plisser la robe magnifique de ma Muse, il avait achevé de teindre mon beau veston en noir, ce noir que Gauguin déclarait inimitable ; il s’apprêtait à terminer mon ouvrage qui est de la peinture sans aucune littérature… »

Sa manière de poser les couleurs frappe Soffici qui le voit travailler au Repas du lion (1910) :

« Vingt-deux verts !, me dit le peintre en souriant de satisfaction… Il m’expliqua qu’en effet il avait étalé sur ses feuilles les vingt-deux tons, l’un après l’autre, et qu’il recommencerait la même opération pour le reste du feuillage. (…) Après avoir dessiné au crayon toute l’œuvre projetée, il n’employait dans la réalisation qu’une seule couleur à la fois : autant de tons pour les verdures, autant pour les ciels, pour les fleurs, les bêtes, les visages, les costumes et les objets ; après avoir usé d’un ton, il nettoyait chaque fois sa palette et l’approvisionnait à nouveau. Lorsqu’il avait étalé tous ses tons dans les contours, le tableau se trouvait terminé. J’appris également de sa propre bouche qu’il fixait le prix de la toile d’après le total des tons employés dans chaque couleur… »

Douanier-rousseau

Portrait de M. F. (probablement l’écrivain Edmond-Achille Frank) dit de Pierre Loti, hypothèse 1906 (Kunsthaus, Zurich)

Tandis que des photos prises dans son atelier attestent qu’il peint, dans ses portraits, l’entourage en réservant des blancs pour les figures, de sorte que les personnages apparaissent comme découpés et collés sur la toile : outre le manque de métier, ce procédé relève probablement d’une influence des figures de zinc du Théâtre d’Ombres de Rivière, installé au Chat Noir où Rousseau a ses habitudes. Quant à son ami Max Weber, peintre américain, il remarque dans La Carriole du père Juniet (1908) un large espace blanc réservé au chien et lui demande s’il ne va pas le peindre trop grand mais il lui répond : « Non, ça doit être comme ça ! »

C’est donc délibérément que Rousseau opère une distorsion dans l’échelle des figures (bonshommes minuscules perdus dans la nature), des bateaux, de la végétation (gigantisme), mais il emploie aussi la déformation expressive (faces ou mains de certains modèles ; encolure et tête allongées du cheval noir pour dénoncer la monstruosité de La Guerre). Le gauchissement de la perspective en différents points de vue juxtaposés (maisons de guingois) ou de type isométrique (cf. les estampes japonaises) est habituel, comme le rendu de la profondeur par étagement progressif de la densité des tons et de la taille des végétaux ; on le voit pourtant à plusieurs reprises traiter de manière convaincante le schéma classique de l’allée d’arbres aux lignes de fuite dessinant une croix de saint André (Allée du Parc de Saint-Cloud ; Joueurs de football, 1908 ; Parc Montsouris), visibles encore sur un autre mode dans Le Moulin d’Alfort.

douanier rousseau

Le Moulin d’Alfort

De même, si la simplification du dessin est en général extrême (raideur des maisons et des corps aux poses irréalistes, stylisation archétypale des visages comme des masques), le rendu minutieux des détails fait contrepoids à la schématisation des formes, tandis que les contours étrangement déchiquetés des nuages peuvent faire place ici ou là à des ciels dignes du métier classique de Poussin… Ils témoignent aussi d’une science consommée du coloris, admirée dès le premier envoi de Rousseau aux Indépendants par Pissarro (Soir de carnaval, 1886) puis par Gauguin, subjugué par ses noirs vibrants comme Delaunay ; la dynamique des contrastes créés par les multiples gammes de verts fascine ce dernier et Picasso parle d’un « coloriste de génie » ; si la lumière, qui semble indépendante de l’astre sans rayonnement dessiné au compas (ex. : astre rouge et lumière du jour), produit quelquefois des ombres au sol, elle modèle souvent la végétation mais de façon partielle et arbitraire, dans un agencement dynamique entre masses claires et foncées ; seul Le Charme se voit baigné d’une lumière lunaire enveloppante qui bleuit tous les tons. La répartition des couleurs sur la toile contribue à l’équilibre et au rythme de la composition, que Rousseau cherche à structurer solidement : souvent encadrée d’arbres, elle est animée par des lignes directrices fortes -verticales, horizontales, obliques-, adoucies par les ondulations de la topographie ou de la végétation, la plupart des jungles étant pourvues d’une trouée centrale où s’insère le groupe ; il existe cependant quelques toiles au schéma asymétrique, jungles de format oblong ou paysages franciliens en hauteur.

Douanier-Rousseau

Famille pêchant

Mais à l’exception des deux Portraits à la lampe légèrement empâtés, l’ensemble de ses tableaux révèle son goût pour une peinture léchée à la touche invisible, au point qu’il voudrait pouvoir « finir » les peintures de Cézanne ! Or ce fini, qu’il admire tellement chez les académiques -ses premières références-, se traduit chez lui par des aplats qui se chevauchent, comme chez les modernistes.

S’il est encore difficile d’insérer les œuvres non datées dans une chronologie assurée, il apparaît néanmoins qu’après avoir élaboré son style -dont Moi-même, portrait-paysage (1890) marque une étape décisive- Rousseau ne fait ensuite que le peaufiner avec le temps et le rendre plus efficace, en créant des sujets plus fantaisistes et des agencements toujours plus décoratifs : la stylisation de plus en plus synthétique de ses paysages franciliens et champêtres touche aussi les jungles qui sont animées, à partir de Joyeux Farceurs (1906), de fleurs vivement colorées, tandis que toute la végétation évolue jusqu’au gigantisme de 1909-1910.

Dès les années 1890, la puissance de cet art frappe ses confrères : « C’est l’alpha et l’oméga de la peinture » ; « c’est… un terrible voisin : il écrase tout », constate Vallotton qui expose une œuvre près de Surpris ! (1891) ; tandis que Gauguin, qui visite l’exposition des Indépendants de 1890, investie par les pointillistes, proclame « devant un Rousseau qui alors faisait rigoler tout le monde : ‘ Voilà la vérité… l’avenir. Ça, c’est la Peinture !… Il n’y a que ça, ici, que l’on puisse regarder’. » (Jean-Ernest S. Jeanès, D’après nature, souvenirs et portraits, 1946). Plus tard, Derain reconnaît encore : « C’est bien simple, accrochez un Rousseau entre deux tableaux anciens ou modernes -deux bons tableaux-, le Rousseau donnera toujours une impression plus forte de densité et d’équilibre ». Et Picasso confiera qu’il a besoin de tester la qualité de ses toiles en les confrontant aux Rousseau de sa collection…

Articles Similaires
Brancusi

Record pour une sculpture de Brancusi chez Christie’s

L’activité de ce printemps dans le monde de l’art aura rarement été aussi intense : la Biennale de Venise, la

Kimbell Art Museum

Une sculpture de Modigliani offerte au Kimbell Art Museum de Fort Worth

Le Kimbell Art Museum au Texas abrite dans ses collections des chefs d’œuvres de figures de l’art moderne, de Braque

Sotheby's Egon Schiele

Sotheby’s va proposer le “premier chef d’œuvre” d’Egon Schiele aux enchères

Sotheby’s et Christie’s commencent à dévoiler le contenu de leurs prochaines grandes ventes, qui se dérouleront autour du 15 mai

Art Paris Art Fair 2017 Afrique Africa

Art Paris Art Fair, une édition 2017 entre Afrique et modernisme

Guillaume Piens l’avait promis : cette année, il mettrait en avant la pluralité de l’art africain. (Voir Guillaume Piens d’Art

AWARE camille morineau

AWARE veut rendre leur place aux femmes dans l’histoire de l’art

“Où sont-elles ?” C’est la question que pose l’association AWARE (Archives of Women Artists Research & Exhibitions) à l’occasion de

Pin It on Pinterest