Rien ne semblait prédestiner cet enfant des îles issu d’une famille aisée de négociants à devenir le plus âgé des membres fondateurs de l’Impressionnisme natif d’une Île-de-France aux ciels changeants…

Né en 1830 à Saint-Thomas, île Vierge appartenant au Danemark depuis 1671, Camille Pissarro est danois et le restera toute sa vie durant, bien que ses parents soient tous deux d’origine française. Leur condition bourgeoise, au moment de leur rencontre, ne les empêcha pas d’enfreindre la loi religieuse de leurs pères au profit d’une histoire d’amour peu banale ! Rachel alors enceinte de son quatrième enfant devient veuve ; afin de régler la succession, on fait venir de Bordeaux le jeune Frédéric Pissarro (d’une famille marrane du Portugal), neveu du défunt, qui tombe amoureux de sa tante par alliance et lui fait un enfant. C’est un véritable scandale pour la communauté juive de l’île qui n’acceptera cette union que huit ans plus tard. En attendant, Frédéric devient danois, de sorte que le mariage civil peut être célébré dès 1826.

Pissarro hérita de ses parents le courage de transgresser les codes quand nécessité oblige. Après avoir étudié à Passy dans une pension très réputée où l’on remarque d’emblée ses dons de dessinateur, il est destiné par son père à lui succéder, avec son frère aîné, à la direction de l’entreprise familiale ; en 1850 à Saint-Thomas, sa rencontre avec Fritz Melbye, jeune peintre danois, s’avère décisive dans le choix d’une carrière artistique : en 1852, ils se rendent ensemble, sans d’autre richesse que leur idéal, au Venezuela qui les attire pour ses idées libérales inspirées de la Révolution française et son intelligentsia férue de culture française : « Étant à Saint-Thomas en 52 commis bien payé, je n’ai pu y tenir, sans plus de réflexion je quittais tout et filais à Caracas, afin de rompre le câble qui m’attachait à la vie bourgeoise.» (1878)

Camille Pissarro, Crique avec voilier, 1856

Crique avec voilier, 1856

À contrecœur, Pissarro revient à Saint-Thomas tenir le magasin mais seulement en échange de la promesse paternelle de le laisser partir en France dès le retour de son frère : un an plus tard, en 1855, il quittera définitivement les Antilles pour la France.

« Empêcher un jeune homme d’aller où l’appellent ses passions est presque impossible. » (1898)

Si le père finit par accepter l’idée d’une carrière artistique pour son fils, il conditionne son soutien financier à son inscription à l’École des Beaux-Arts, sommet de la hiérarchie académique. Mais Camille, qui a pris goût à la peinture de plein air aux côtés de Melbye, déjoue cette exigence en s’inscrivant à des cours privés dirigés par des professeurs de l’École, tout en recherchant un autre type d’enseignement, à l’académie Suisse ou auprès de Corot à Fontainebleau. Ce ne sont là que les prémices de la révolution culturelle, à la fois esthétique et politique, que portera l’Impressionnisme de Pissarro et de ses amis.

Rejetant d’emblée l’existence cossue qui l’attendait, Pissarro aiguise ses opinions politiques au contact de Maria Deraismes (rencontrée à Pontoise), féministe et anticléricale militant pour le droit des ouvriers : jusqu’à la fin de sa vie, il se montrera un fervent partisan de l’idéologie anarchiste, alors fort appréciée des milieux littéraires et artistiques. Les ouvrages de Proudhon, père de l’anarchie française, De la justice dans la révolution et dans l’église (1858) et Du principe de l’art et de sa destination sociale (1865) vont le marquer durablement, en définissant le lien entre l’art et la vie : y est défendu le principe non pas de l’art pour l’art mais de l’éducation morale et physique par « l’art qui ne peut subsister en dehors de la vérité et de la justice et de l’expression de la vie humaine ».

« La bourgeoisie, la vraie, s’abêtit (…), elle perd l’idée du beau, elle se trompe sur tout (…). Tout ce qu’elle admire depuis cinquante ans tombe dans l’oubli, se démode, devient ridicule. » (1883)

« Les Impressionnistes sont dans le vrai, c’est l’art sain basé sur les sensations et c’est honnête. » (1891)

« Je crois fermement que nos idées imprégnées de philosophie anarchique se déteignent sur nos œuvres et dès lors [sont] antipathiques aux idées courantes. » (1891)

Pour Pissarro, l’Impressionnisme participe ainsi du mouvement progressiste visant à secouer les jougs idéologiques et religieux pour la libération des peuples et de l’individu. Il s’agit là de transgresser les codes de la peinture académique, en abolissant la hiérarchie des sujets pour privilégier les motifs tirés de la vraie vie et surtout en visant à rendre sur la toile de la manière la plus juste la « sensation » perçue dans l’instant.

Camille PIssarro, Croisement de la route de Versailles et du chemin de l’aqueduc, Louveciennes, c. 1869    (Walters Art Gallery, Baltimore)

Croisement de la route de Versailles et du chemin de l’aqueduc, Louveciennes, c. 1869 (Walters Art Gallery, Baltimore)

Admiratif de Louise Michel qui devient une amie de la famille, il lit Kropotkine, complimente Jean Grave pour son livre de sociologie La Société mourante et l’anarchie (qui vaudra à son auteur deux ans de prison), fréquente le Club de l’art social de Benoît Malon mais refuse d’illustrer leurs journaux, convaincu qu’il s’agit d’« éduquer les acheteurs » plutôt que « l’ouvrier [qui] tant qu’il y aura du capitalisme et les malheureux salaires de misère se fichera du beau ».

Les rares œuvres faisant état de ses idées sont destinées à un usage exclusivement privé : toute sa vie, il conservera au mur de son atelier un portrait de son ami Cézanne peint vers 1874 dans lequel il affiche leur admiration partagée pour Courbet, victime de la France réactionnaire (condamné à rétablir la colonne Vendôme renversée pendant la Commune, il s’est réfugié en Suisse) ; en 1888, il compose un album de 28 dessins satiriques Les Turpitudes sociales,opposant la vie menée par les prolétaires des villes au monde confortable de la bourgeoisie, afin d’éduquer les enfants de la famille.

Mais cela fait figure d’exception car pour Pissarro la peinture doit s’écarter absolument de toute narration ou littérature pour ne viser que la traduction de la « sensation » ; il ne veut pas s’investir activement dans le mouvement anarchiste comme le lui demande Maximilien Luce en 1891 car il en redoute aussi les conséquences sur sa carrière ; il est d’ailleurs contraint, au lendemain de l’assassinat de Sadi Carnot commis par un anarchiste italien, de prolonger son voyage en Belgique pour ne pas être arrêté ; mais s’il condamne les actions terroristes qui se multiplieront à partir de 1892, il n’hésite pas à participer à des collectes en faveur des enfants d’anarchistes emprisonnés ou pour la création d’une Université populaire à Nancy.

« … le respect de la liberté. Il ne croyait pas qu’il pût y avoir d’excès dans cet ordre d’idées », dira Mirbeau en 1903 : Pissarro applique ce principe tout autant dans sa vie privée puisque, au grand dam de ses parents, il choisira pour compagne l’aide-cuisinière de la maison, fille de condition modeste et de religion catholique, et veillera ensuite à donner à ses nombreux enfants une éducation qui favorise l’épanouissement de leur personnalité.

« Ne pas oublier que l’on [ne] doit être que soi-même ! Mais on ne l’est pas sans effort ! » (1883)

Tout au long de sa vie, Pissarro restera fidèle à l’ensemble des engagements qu’il prit étant jeune, malgré les difficultés en grand nombre qu’il dut affronter.

« Ce que j’ai souffert est inouï, c’est évident mais j’ai vécu, ce que je souffre actuellement est terrible, encore bien plus qu’étant jeune, plein d’enthousiasme et d’ardeur, convaincu que je suis d’être perdu comme avenir. Cependant il me semble que je n’hésiterais pas, s’il fallait recommencer, suivre la même voie. » (lettre de 1878 évoquant la période vénézuélienne)

Camille Pissaro, Usine au bord de l’Oise, Saint-Ouen-l’Aumône, 1873 (Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass.)

Usine au bord de l’Oise, Saint-Ouen-l’Aumône, 1873 (Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass.)

Bien que ses parents soient impatients de le voir acquérir son autonomie financière, ils devront lui verser une petite pension jusqu’à l’année de ses 42 ans. Pour gagner trois sous, Pissarro se fait peintre d’enseignes et de stores (1868), tandis que Julie continuera d’entretenir potager et poulailler.

« J’ai connu un peintre qui avait deux enfants et 80 francs par mois pour tout potage. Eh bien ce bonhomme et sa famille mangeaient bien, ne portant, c’est vrai, des souliers que quand ils allaient à Paris… Tu le connais ce peintre : ça boulottait tout de même, pas de luxe mais de la bonne viande et de bons légumes – tous les jours. » (lettre vers 1895 à son fils Georges évoquant l’année 1866) À partir de mars 1872, Paul Durand-Ruel -qu’il avait rencontré à Londres où il s’était réfugié pendant la guerre de 1870- lui achète suffisamment de tableaux pour qu’il fasse vivre enfin sa famille lui-même.

Camille Pissarro Dulwich College, c. 1871 (Fondation Bemberg, Toulouse)

Dulwich College, c. 1871 (Fondation Bemberg, Toulouse)

Désormais le marchand œuvrera pour la diffusion de cette nouvelle forme d’art en France comme à l’étranger mais son soutien financier ne se fera pas de manière régulière, soit qu’il connaisse lui-même de graves déboires, notamment après la faillite de l’Union Générale de son ami Féder qui lui faisait crédit, soit qu’il n’apprécie pas la peinture de Pissarro, comme ce fut le cas pendant sa période pointilliste. L’artiste se tourne alors vers d’autres marchands, comme Theo van Gogh qui, lui, défendra ce nouveau style jusqu’à sa mort (1891). Avant le succès de la rétrospective de 1892 et surtout celle de 1896 qui assure à Pissarro un avenir enfin serein, le recours à ses amis peintres ou collectionneurs est des plus précieux : la maison de Piette est toujours ouverte pour accueillir la famille Pissarro à Montfoucault en Mayenne ; Caillebotte qui fait office de mécène pour tout le groupe lui évite la saisie en 1876 ; Gauguin, son « élève », encore agent de change achète des tableaux et cherche des amateurs (1879-1880) ; Monet, bénéficiant d’un grand succès commercial beaucoup plus tôt, lui prête de l’argent pour acheter la maison d’Éragny…

C’est sans doute qu’outre son talent, les qualités de l’homme sont appréciées, comme le souligne Jean Grave en 1903 : « l’ami sûr et fidèle, l’artiste probe, sincère, le grand cœur et le brave homme simple qu’il avait su rester » (Les Temps nouveaux)

Cézanne dira plus tard : « Quant au vieux Pissarro, ce fut un père pour moi. C’était un homme à consulter et quelque chose comme le bon Dieu » (1926)

Pissarro se montre en effet généreux, dès qu’il le peut, envers plus malheureux que lui : il se mobilise par exemple auprès de son ami, le critique d’art Octave Mirbeau afin d’organiser une vente au profit de la veuve du père Tanguy, marchand de couleurs, pour laquelle il fait don de trois toiles. Il encourage les jeunes talents (Cézanne, Gauguin, etc.), passe outre les divergences de vue avec certaines artistes, cherchant à les aider malgré tout : en 1889, il participe à une souscription pour faire don à l’État de l’Olympia de Manet, même s’il le trouvait trop arriviste ; il recommande en 1891 Gauguin, l’ancien ami, à Mirbeau, pensant qu’un bon article pourrait l’aider à financer son départ pour Tahiti. Après avoir abandonné la technique du divisionnisme, il conservera des liens d’amitié avec le groupe des néo-impressionnistes, même si ce fut une période de crise intense où il en vint -chose exceptionnelle chez lui- à manifester un mépris durable envers les réfractaires à cette méthode.

Camille PIssarro, Femme cassant du bois, 1890

Femme cassant du bois, 1890

« Je m’attendais à le voir accablé de la mort de Félix et de la maladie de Lucien [deux de ses fils]. Il a une admirable philosophie de la vie et une sereine résignation. Il a plus de verdeur que jamais, travaille avec enthousiasme (…). », constatera avec étonnement Signac en 1898.

Cette force de caractère et cet amour de l’art sont pourtant soumis à l’épreuve du doute qui l’assaille fréquemment : il envisage à plusieurs reprises d’abandonner la peinture, en raison de ses difficultés à vendre mais aussi de son opinion sur la valeur intrinsèque de son travail. En 1883, après la réussite des expositions particulières de Monet et de Renoir chez Durand-Ruel, Pissarro aura la sienne en mai : « Je vais paraître bien chétif, bien terne, triste, après tant d’éclat ! » (avril 1883). Et parlant de sa production rouennaise toute récente : « Je viens de terminer ma série de peintures, je les regarde beaucoup ; moi-même qui les ai faites, je les trouve parfois horribles. » (novembre 1883)

« Du courage. Hé, je commence à me dire, par suite de la froideur des amateurs, qu’il y a en mon art quelque vide, quelque chose d’essentiel qui manque !… Je bûche tout de même… (…) Que c’est cocasse ! Monet demande des prix fous, pour sa peinture, on achète… il est vrai que c’est un maître mais c’est donc faux que je le sois, pour que l’on me dédaigne. » (1894)

« Quand je vois la peinture des autres, la mienne me paraît si triste et veule !! » (1895)

« Nature très complexe », note Gauguin qui procède à son analyse graphologique en 1884, tandis que Pissarro explique:

« … je suis de tempérament rustique, mélancolique, d’aspect grossier et sauvage, ce n’est qu’à la longue que je puis plaire (…). » (1883)

Quant à son aspect physique, voici ce qu’en dit Mirbeau : « Pissarro lui est un vieux de la vieille. Soixante ans, tête d’apôtre, toujours un carton sous chaque bras. Ce qui a fait dire à la ‘Nouvelle-Athènes’ quartier général de l’École : ‘Salut à Moïse !… Il porte les tables de la loi’. » (Tout-Paris, 1884)

Tout comme ses amis rencontrés à l’académie Suisse ou à l’atelier Gleyre, Camille Pissarro est lassé d’être refusé au Salon officiel et en 1873 et décide avec Monet de créer une société leur permettant d’organiser leurs propres expositions. Celle de 1874, située dans l’atelier de Nadar, est la première d’une série de huit qui susciteront bien des rivalités et dissensions au sein du groupe, puisque Pissarro finalement sera le seul à n’en avoir manqué aucune. Mais cette rupture avec l’art académique que constitue le mouvement impressionniste ne signifie pas pour autant faire abstraction de tout ce qui a précédé, comme en témoigne Cézanne :

« Pissarro disait qu’il faudrait brûler le Louvre, il avait raison mais il ne faut pas le faire ! Et il vous arrêtait du geste comme pour éviter un malheur dont il aurait le premier gémi. » Tandis que Pissarro encore en 1903 parlant d’un critique : « Ce M. Dewhurst n’a rien compris du mouvement impressionniste… Il ne voit qu’un procédé d’exécution (…). Il supprime l’influence de Claude le Lorrain, Corot, tout le XVIIIe s., Chardin surtout. »

Pissarro, Hameau aux environs de Pontoise, 1872

Hameau aux environs de Pontoise, 1872

C’est en effet l’art du paysage en plein air qui est le sujet favori de Pissarro depuis ses jeunes années au Venezuela, puis en France où il reçoit les conseils de Corot : « … je l’ai passionnément admiré et il n’est pas étonnant que son influence se fasse sentir dans mes œuvres anciennes. » (1892). Outre le Louvre, il ne manque pas, lors de ses voyages à l’étranger, de visiter les musées et les expositions : à Londres, dans les années 1870-1871, il découvrira les paysagistes anglais, notamment Constable et Turner, dont les recherches lui semblent très similaires aux siennes.

Pissarro, Vue sur la côte Saint-Denis, Pontoise, c. 1867

Vue sur la côte Saint-Denis, Pontoise, c. 1867

En 1861, il rencontre Cézanne à l’académie Suisse. Pontoise, à partir de 1866, devient le terrain d’un travail en commun où les influences seront réciproques. Dans un premier temps, Pissarro, encore en phase de gestation, adopte de son ami la structure compacte de la composition et la construction des formes par de larges aplats de couleurs aux tonalités sombres. Mais après un séjour à Louveciennes et en Angleterre, Pissarro revient à Pontoise en 1872 avec une palette beaucoup plus claire qui marque un tournant décisif dans l’art de Cézanne.

Ensemble autour de 1875, ils se livrent à des recherches multitonales, notamment sur les verts, expérimentent la composition à axe bancal (qui s’ajoute à la composition orthogonale) et utilisent le couteau à palette. Ces années voient ainsi émerger dans les tableaux de Pissarro l’Impressionnisme dans toute sa plénitude : prendre des sujets de la vraie vie et restituer en peinture, à l’aide de couleurs claires et de petites touches, la vibration de l’air et de la lumière à l’instant présent, par le biais incontournable de la sensation.

Pissarro, La Brouette dans un verger, Le Valhermeil, Auvers-sur-Oise, c. 1879 (Musée d’Orsay, Paris)

La Brouette dans un verger, Le Valhermeil, Auvers-sur-Oise, c. 1879 (Musée d’Orsay, Paris)

« L’art est en effet l’expression de la pensée mais aussi de la sensation, surtout de la sensation (…). J’ai commencé à comprendre mes sensations, à savoir ce que je voulais, vers les quarante ans mais vaguement ; à cinquante ans, c’est en 1880, je formule l’idée d’unité,sans pouvoir la rendre ; à soixante ans, je commence à voir la possibilité de rendre. » (1890)

« Dernièrement, j’ai vu chez Durand une toile que j’ai faite en Angleterre, ‘L’Église de Sydenham’ [toile de 1871] (…) ; il y a une recherche d’unité là-dedans qui m’a comblé de joie. » (1890)

D’un bout à l’autre de sa carrière, la quête d’unité sera en effet fondamentale pour Pissarro, comme le souligne son fils Lucien : « C’est étonnant comme tout se tient, les premières choses, la série de Pontoise, les divisions systématiques et les choses récentes quand on les voit ensemble forment un tout (…). Tes choses conservent toujours cette recherche des valeurs rapprochées qui forme au fond la grande caractéristique de ton œuvre. » (août 1903)

Robert de La Villehervé, journaliste qui l’a côtoyé quelques semaines avant sa mort, nous révèle la méthode employée par l’artiste : « Méticuleux il nettoyait souvent sa palette, en enlevant au couteau les charges de couleurs, pour derechef y faire glisser, des tubes d’étain, des couleurs bien pures et bien nettes, les couleurs du prisme et le blanc d’argent qui est la lumière. Sa méthode était invariable. Il commençait toujours un tableau par la recherche de l’accord entre le ciel d’une part et de l’autre la terre et l’eau. Ce n’est qu’ensuite qu’il s’occupait des détails. Ce qu’il appelle « une relation d’accords », qui est « la grande difficulté de la peinture ». Ce qui l’intéresse de moins en moins, c’est le côté matériel de la peinture (les lignes). « Ramener même les plus petits détails à l’harmonie de l’ensemble, c’est-à-dire l’accord. » (1903)

C’est probablement la même exigence qui le pousse à exécrer les cadres dorés : il impose le cadre blanc (apparu en 1877 à la 3e exposition impressionniste) ou le cadre peint de la complémentaire de la dominante de l’œuvre (1880, 5e exposition du groupe).

Pissarro, L’Avenue, Sydenham, 1871 (The National Gallery, Londres)

L’Avenue, Sydenham, 1871 (The National Gallery, Londres)

S’il s’arrange la plupart du temps pour conserver un pied-à-terre à Paris, où il peut rencontrer marchands et collectionneurs durant l’hiver, Pissarro habite avec sa famille dans de petites villes de banlieue au milieu de la campagne, telles Louveciennes et Pontoise, le village d’Osny puis, à partir de 1884, à Éragny-sur-Epte près de Gisors. C’est là qu’il trouve ses motifs privilégiés, rues de village, bords de rivière, champs et prairies, arbres et maisons, petites usines. Autant de paysages peints en toutes saisons (à noter l’étude des effets de neige, avec leurs ombres colorées) comme à toute heure du jour, où la présence humaine est constante mais discrète jusqu’en 1874 : lors d’un séjour à Montfoucault, Pissarro se lance dans les scènes de genre d’animaux et paysans vaquant à leurs occupations habituelles (travaux agricoles et domestiques, temps de repos), avant d’accorder à partir des années 1880-1882 de grands formats à la figure humaine issue du monde paysan. Mais ce qui l’intéresse n’est pas la physionomie de ses modèles, comme le remarque Huysmans : « un des seuls peintres qui aient jusqu’ici rendu les campagnards, sans ambages et sans fard, ne leur prêtant ni des idées humanitaires ni des poses de sentiment mais les faisant tels quels, précis et justes… » (1887)

« Selon moi, l’art le plus corrompu c’est l’art sentimental, l’art à la fleur d’oranger, qui fait pâmer les femmes pâles. » (1883)

Pissarro, Paysanne bêchant, jardin de Maubuisson, Pontoise, 1881

Paysanne bêchant, jardin de Maubuisson, Pontoise, 1881

Quelques portraits d’amis ou de famille, notamment ceux de ses enfants comme Minette au bouquet (1872), témoignent cependant de l’affection qu’il porte à son modèle.

Pissarro, Jeanne Pissarro (Minette) au bouquet, 1872

Jeanne Pissarro (Minette) au bouquet, 1872

À la faveur du mauvais temps qui se prolonge lors d’un séjour à Paris, le thème du nu fait une apparition au milieu des années 1890 : baigneuses à la rivière, dont l’une rappelle la Gardeuses d’oies (c. 1863) de Millet, ou Femme de dos dans un intérieur qui préfigure Bonnard.

S’il peint aussi quelques natures mortes, c’est bien le genre du paysage qui a sa prédilection, de sorte qu’il ressent parfois la nécessité de voyager afin de renouveler ses motifs : à Rouen en 1883, 1896 et 1898 ; en 1890, 1892 et 1897 à Londres où vit son fils Georges ; en Belgique en 1894, à Amsterdam en 1898, à Moret-sur-Loing en 1901 et 1902 ou encore en Normandie au tournant du siècle, Varengeville, Berneval, Dieppe ; enfin à l’été 1903 -quelques mois avant sa mort- au Havre, là où il avait débarqué pour faire sa vie en France en 1855.

L’année 1893 marque un tournant décisif dans le choix de ses sujets, motivé par une infection à l’œil qui ne le quittera plus : il ne peut guère continuer à peindre en plein air. Aussi fait-il aménager un atelier dans la grange au fond du jardin d’Éragny :

« C’est épatant cet atelier mais je me dis souvent à quoi bon un atelier ? Dans le temps, je faisais n’importe où ma peinture ; en toute saison, par les grandes chaleurs, par la pluie, par les horribles froids, je trouvais le moyen de travailler avec enthousiasme. (…) Vais-je pouvoir travailler dans ce nouveau milieu ???… Sûrement ma peinture va s’en ressentir ; ma peinture va se mettre des gants, je deviendrai officiel, fichtre de fichtre !!!… » (BH III, 935, 1893)

Il y travaille à la belle saison, tandis qu’il s’installe en ville derrière la fenêtre d’une chambre d’hôtel ou d’un appartement pris en location, le plus souvent pendant les mois d’automne, d’hiver ou de printemps, pour une durée allant d’un à sept mois. Ces vues urbaines sans cesse répétées font ainsi naître le concept de la série chez Pissarro, quelques années après Monet.

Travaillant « avec rage », il peint l’activité économique autour des ponts et des quais de Rouen ou du Havre, l’agitation de la vie parisienne (quartier Saint-Lazare, boulevard Montmartre, place du Théâtre-Français, Pont-Neuf), les vues plongeantes sur le jardin des Tuileries et le Louvre, depuis son appartement de la rue de Rivoli, puis sur le square du Vert-Galant et la Seine, depuis celui de la place Dauphine :

Pissarro, Le Louvre, soleil couchant, gelée blanche, 1901

Le Louvre, soleil couchant, gelée blanche, 1901

«  J’ai des effets de brouillard, de brume, de pluie, soleil couchant, temps gris, (…) temps mouillé avec tout un grand trafic de voitures, piétons, travailleurs sur les quais, bateaux, fumée, brume dans les lointains, très vivant et très mouvementé. » (Rouen, 1896)

« … je suis enchanté de pouvoir essayer de faire ces rues de Paris que l’on a l’habitude [de] dire laides mais qui sont si argentées, si lumineuses et si vivantes, c’est tout différent des boulevards –c’est le moderne en plein !!! » (Paris, place du Théâtre-Français, 1897)

Autant de séries qui sont l’occasion pour Pissarro, durant les dix dernières années de sa vie, d’explorer de manière magistrale toutes les ressources de son art impressionniste, pour en atteindre les confins :

« Les motifs sont tout à fait secondaires pour moi : ce que je considère, c’est l’atmosphère et les effets. (…) je finis par trouver au même endroit des effets que je ne connaissais pas et que je n’avais pas tentés ou réussis. Ce que je ne trouve pas facilement, c’est le moyen pratique.» (avril 1903)

En quoi consiste l’écriture picturale de Pissarro ?

Depuis longtemps, l’artiste a pour méthode d’entreprendre plusieurs toiles en même temps, préparées chacune pour rendre un effet différent et qu’il reprend continuellement, lentement, jusqu’à leur achèvement. Bien que sa carrière fût longue, il s’avère difficile la plupart du temps de définir, au seul examen de sa peinture, les étapes successives d’une évolution stylistique dès lors que les principes impressionnistes ont été mis en œuvre. Au cours des années 1870, son art, le plus souvent tout en contrastes, s’apparente parfois à celui de Sisley dans la subtilité de ses moirures, de Monet dans la richesse de la pâte picturale ou de Cézanne comme on l’a vu.

Pissarro, Déchargement de bois, quai de la Bourse, coucher de soleil, 1898

Déchargement de bois, quai de la Bourse, coucher de soleil, 1898

Mais une vision d’ensemble révèle à quel point ses manières sont multiples et récurrentes : la touche est d’une grande variété, soit fine et disciplinée, soit longue ou large, épaisse et vigoureuse ; le dessin est rendu par la petite touche mais il peut être simplifié, voire disparaître sous une touche épaisse, ou même quelquefois être marqué par un trait noir ; la gamme des couleurs généralement claires et douces est très nuancée mais il lui arrive d’employer des couleurs très vives jusqu’à saturation.

Le parcours de Pissarro fut cependant marqué par une aventure stylistique intense : la découverte en 1885 du pointillisme de Seurat et de Signac, qui lui ouvre de nouveaux horizons au moment même où il est dans l’impasse. Dès le début des années 1880, il avait expérimenté la division des touches en virgules qui se croisent pour « faire clair et lumineux (…), c’est-à-dire avec le moins d’écart possible dans les oppositions » (1885).

Cet « impressionnisme scientifique », basé sur des lois optiques récentes, représente à ses yeux « une phase nouvelle de la marche logique de l’impressionnisme » (juin 1886). La division systématique du ton en petites touches de couleur pure, par l’effet du contraste simultané, produit un « air d’unité, de simplicité et de lumière » (1887) qui comble ses attentes.

Le plus âgé des Impressionnistes sera seul à rejoindre la jeune génération qui se manifeste lors de la 8e et dernière exposition du groupe.

Pissarro, Les Glaneuses, 1889

Les Glaneuses, 1889

Même s’il adapte le procédé à son tempérament, en employant gros points et touches en virgules croisées au lieu des petits points juxtaposés, Pissarro le défendra avec force en dépit du scepticisme quasi unanime de son entourage. Il finira par abandonner et même décrier avec virulence à partir de 1894 cette technique extrêmement lente à mettre en œuvre, d’autant plus que chaque touche doit être sèche avant d’appliquer la suivante : c’est ce que Pissarro appelle la « sensation froide », contraire à toute spontanéité et liberté dans l’exécution. Soulagé d’en être sorti, il en vient même à retoucher certaines œuvres « néos ». Mais il en conservera ici ou là les acquis chromatiques, supprimant toutefois les blancs intermédiaires (qui séparaient chaque couleur) pour gagner en intensité.

« Ayant constaté (…) l’impossibilité de suivre mes sensations si fugitives, par conséquent de donner la vie, le mouvement ; l’impossibilité ou la difficulté de donner du caractère à mon dessin, de ne pas tomber dans le rond, etc. j’ai dû y renoncer, il n’était que temps ! Il faut croire que je n’étais pas fait pour cet art qui m’a donné la sensation du nivellement… de la mort ! » (1890)

Pissarro, Le Boulevard Montmartre, mardi gras, après-midi, 1897 (UCLA Hammer Museum, Los Angeles)

Le Boulevard Montmartre, mardi gras, après-midi, 1897 (UCLA Hammer Museum, Los Angeles)

C’est justement dans la représentation de la vie et du mouvement que Pissarro innove de manière remarquable à la fin de sa carrière. Dans Le Boulevard Montmartre, mardi gras, après-midi, il évoque le grouillement de la foule par de petits traits de couleurs fins et serrés, tandis qu’il rend l’animation nocturne d’une artère éclairée (Le Boulevard Montmartre, effet de nuit) par des touches larges et multidirectionnelles : deux moyens différents qui poussent la schématisation des formes jusqu’aux confins de l’abstraction.

Pissarro, Le Boulevard Montmartre, effet de nuit, c. 1897 (The National Gallery, Londres)

Le Boulevard Montmartre, effet de nuit, c. 1897 (The National Gallery, Londres)

 

Sélection bibliographique

Joachim Pissarro, Camille Pissarro, 1993

Joachim Pissarro, Claire Durand-Ruel-Snollaerts, Pissarro, catalogue critique des peintures (3 volumes), 2005

Claire Durand-Ruel-Snollaerts, Pissarro, patriarche des Impressionnistes, 2013

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Les 9 et 10 juillet, de violentes intempéries se sont abattues sur Paris. Pendant une heure, les pluies ont même

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Après de nombreux retards sur le chantier, il semblerait que le Louvre Abu Dhabi puisse enfin avancer une date d’ouverture

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Et les finalistes du prix Turner 2017 sont…

La Tate vient de dévoiler la liste des finalistes du prestigieux prix Turner. Il s’agit d’Hurvin Anderson, d’Andrea Büttner, de

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The Art Newspaper vient de livrer son top 10 des œuvres d’art les plus populaires dans le monde pour l’année 2016.

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