Née à Lisbonne dans un milieu aisé, Maria Helena Vieira da Silva est confrontée aux affres de la vie dès son plus jeune âge : la mort de son père la dote d’une sensibilité aiguë à la nature éphémère de l’existence. Enfant solitaire éduquée par un précepteur, elle s’évade par le biais des livres et de la musique, inventant son univers propre de sensations et de rêveries, et ressent très tôt une vocation de peintre.

« Quelquefois j’étais complètement seule et quelquefois j’étais triste, très triste même. Je me réfugiais dans le monde des couleurs, le monde des sons… Je crois que tout cela s’est mêlé en une seule chose pour moi. »

« Avec ce que je connaissais de la vie et avec ce que je connaissais dans des livres, je fabriquais encore des choses. Et j’ai essayé de les dessiner (…). Maintenant il y a en moi cette chose qui se continue (…). »

Lassée du traditionalisme artistique portugais et animée par une curiosité insatiable, elle décide de rejoindre Paris, capitale des avant-gardes culturelles, en1928, période où elle fait aussi un voyage en Italie. Pendant plusieurs années elle est en recherche, fréquentant académies de sculpture ou de peinture successives -où elle rencontre Arpad Szénès qu’elle ne quittera plus- mais surtout visitant galeries, musées, expositions : elle y reconnaît alors les références les plus marquantes pour son devenir, ceux qui vont agir comme révélateurs, à commencer par l’exemple fondamental de Cézanne qui disait : « La nature est à l’intérieur. » Elle est fascinée par les petits carreaux des nappes de Bonnard ou des pavements chez les Primitifs siennois, en écho peut-être aux azulejos de son enfance. L’abstraction de l’uruguayen Torres García (1874-1949), faite de grilles peuplées de signes ou objets tirés du réel, achèvera de lui désigner la direction qu’elle doit prendre : « Une tour blanche, noire, grise, bleu de cobalt, terre rouge, des échelles, des horloges, un monde sévère et gai, un monde où je suis entrée en 1929 et que j’habite toujours. », dira-t-elle en 1975.

Après avoir été, dans sa période d’apprentissage lisboète, « préoccupée d’une façon excessive par chaque muscle, chaque os » afin de « tout montrer, tout dire », dans un souci d’englober des visions multiples qui demeurera intact, Vieira da Silva entame une phase de long mûrissement, dans laquelle se joue le passage progressif des objets réels à des schémas plastiques proprement picturaux, en accordant une place majeure à la question du traitement de l’espace qui donnera lieu à toute sortes de découvertes riches d’avenir.

« J’aime tout. Mais la perspective me passionne. Pas cette perspective scientifique mais celle retrouvée, faite de rythme, d’une musique… Parvenir à suggérer un espace immense dans un petit morceau de toile !

Atelier, Lisbonne, 1934-1935 (Fondation Arpad Szénès-Vieira da Silva, Paris)

Atelier, Lisbonne, 1934-1935 (Fondation Arpad Szénès-Vieira da Silva, Paris)

À partir du modèle, elle parvient à donner à l’œuvre une architecture, en premier lieu fondée sur la perspective de la Renaissance dont les points de fuite créent une profondeur illusionniste (chambre close) ; mais cette vision monoculaire, qui ne peut la contenter, est bien vite augmentée par superposition des plans, démultiplication des points de fuite ou grâce au retour simultané au plan, par le biais de la distorsion des lignes ou d’un jeu chromatique dynamique : les formes sont ainsi spatialisées sans pour autant renoncer à la nature bidimensionnelle du support.

Les tisserands, 1936-1948 (Musée national d’Art Moderne, Paris)

Les tisserands, 1936-1948 (Musée national d’Art Moderne, Paris)

Des silhouettes biomorphiques évoluent parfois dans ce que Diane Daval Béran nomme ses ossatures spatiales, dont les entrelacs préfigurent la notion de labyrinthe chère à l’artiste ; mais ce sont les damiers -avec l’emploi systématisé des petits carreaux pour traiter le thème des jeux de cartes (réminiscence du tableau de Cézanne qui l’avait tant marquée ?) ou d’échecs- qui marquent de nouvelles avancées, parfois proches du surréalisme lorsque la figure humaine semble agir sur le mouvement d’une structure abstraite. Mais surtout, l’espace pictural, défini par la ligne et le plan, devient sujet proprement dit de l’œuvre et le chromatisme, en créant le rythme des mouvements ondulatoires, introduit la notion de temps et d’instabilité dans la peinture.

La chambre à carreaux, 1935

La chambre à carreaux, 1935

 « Si j’ai utilisé ces petits carreaux, cette perspective chancelante (c’est moi qui la qualifie ainsi), c’est parce que je ne voyais pas l’intérêt de poursuivre Mondrian ou un autre. Je voulais quelque chose d’autre. Je voulais que les gens ne soient pas passifs. Je voulais qu’ils viennent, je voulais qu’ils participent aux jeux, qu’ils se promènent, montent, descendent… »

La montée du péril hitlérien l’engage à partir pour le Portugal mais l’occupation de la France lui fait craindre une alliance avec Salazar : dès juin 1940, elle se réfugie au Brésil avec son mari pour ne revenir qu’en 1948. Vivant difficilement le déracinement et perturbée par les horreurs de la guerre, Vieira da Silva se rassure en revenant au réel par des sujets d’observation mais il lui arrive de reprendre ses recherches passées et d’aller encore plus loin dans l’osmose entre la structure du réel et l’espace fictif de la composition, passant du plan à la profondeur sans rupture, dans une continuité visuelle parfaitement ordonnée.

La partie d’échecs, 1943(Musée national d’Art Moderne, Paris)

La partie d’échecs, 1943 (Musée national d’Art Moderne, Paris)

Au contraire, les craintes réveillées par la guerre lui inspirent quelques œuvres de portée universelle dans l’expression du chaos et d’une violence absurde, fortement symbolisée par une totale adéquation entre le traitement du figuratif et l’architecture de la composition : elle atteint là les limites d’une figuration qu’elle ne pourra ensuite qu’abandonner.

Le désastre, 1942  (Musée national d’Art Moderne, Paris)

Le désastre, 1942
(Musée national d’Art Moderne, Paris)

À son retour à Paris, Vieira da Silva développe ses recherches passées et c’est dans les années cinquante qu’elle trouve son langage personnel et parvient à la maturité de son art.

« Tout se continue en moi, comme ça, depuis l’âge de vingt ans. »

Dès lors -et jusqu’à la fin de sa vie- elle ne cessera de se consacrer au travail comme un moine dans sa cellule, fuyant les mondanités autant que possible et restant à l’écart des querelles dogmatiques qui agitent le milieu artistique d’après-guerre.

Si elle a dépassé le débat Figuration-Abstraction, sa démarche artistique participe cependant d’une orientation nouvelle insufflée aux artistes, aussi divers soient-ils, par les tragédies de 1939-45 qui ont ébranlé les fondements de la civilisation : il ne s’agit plus de construire une utopie par la logique de l’esprit, pour atteindre la plastique pure comme le fit l’abstraction des années 1920, mais d’exprimer une nouvelle manière d’être au monde, dans une quête permanente d’une connaissance de soi au travers de son regard porté sur l’univers, filtré par sa sensibilité et son vécu. Le philosophe Merleau-Ponty au même moment explicite cette tendance dans sa théorie de la phénoménologie de la perception : « Ni pour l’artiste ni pour le public, le sens de l’œuvre n’est formulable autrement que par l’œuvre elle-même. », induisant une relation d’unité totalement nouvelle entre le sujet et l’objet. Et suivant aussi l’exemple des sciences dont les fondements sont bouleversés par les théories d’Einstein, les artistes des années cinquante reconsidèrent entièrement les concepts espace, temps, matière, vie, hasard.

Chants, 1971

Chants, 1971

Malgré sa propension au silence et au non-dit, Vieira da Silva a pu livrer, au gré d’entretiens publiés par la suite, des réflexions éclairant l’idée qu’elle se fait de sa création, intimement liée à son tempérament.

« Je fabrique mon univers comme ça, avec des formes comme ça. Les grandes théories de l’art c’est très beau mais… je les suis, oui, mais enfin je ne veux pas les mettre en pratique, ce que je voudrais mettre en pratique c’est moi-même. Moi-même à travers l’expérience de soi dans l’expérimentation de la peinture. Tout est ouvert et chaque fois différent : ça c’est le point de départ. Je dis une chose. Cela peut être autre chose. Cela peut être encore autre chose. Voilà. »

« La rigueur ne me suffit pas. Il faut que je puisse faire l’école buissonnière. »

  « J’ai étudié très sérieusement les classiques (…). Il n’y avait toujours pas de but pour moi (…) ce n’était pas : peindre la vie (…). Mais un spectacle qui est autour de moi (…). Au fond quand je peins, je ne pense à rien qu’à bien peindre. Mais comment m’expliquer ? C’est cette chose qui est autour de moi que je peins. (…) Pour beaucoup de peintres, le monde visuel ne compte pas. Pour moi, il compte beaucoup. C’est le vocabulaire. »

Parlant des gens qui marchent dans la ville : « Je songe aux fils invisibles qui les tirent. Ils n’ont pas le droit de s’arrêter. Je ne les vois plus, j’essaie de voir le rouage qui les meut. Il me semble que cela peut être un peu ce que je cherche à peindre. »

Le promeneur invisible, 1951  (San Francisco Museum of Art)

Le promeneur invisible, 1951
(San Francisco Museum of Art)

« Mon secret est de regarder la nature. Je passe mon temps, ma vie à regarder. »

« Les idées viennent tout naturellement parce qu’on a regardé. C’est un enchaînement. »

En toute indépendance, Vieira da Silva cherche donc à décanter la réalité au filtre de son être : la peinture est pour elle le moyen d’explorer à la fois le monde de ses sensations pour se révéler à elle-même et d’observer le monde visible pour en comprendre les ressorts cachés.

Le souci d’appréhender l’universalité qui l’a poussée à combiner de manière nouvelle des constructions spatiales opposées l’engage aussi à employer souvent de grands formats, voire à abolir le cadre pour une peinture « all over », à l’instar des expressionnistes américains.

« Je veux peindre ce qui n’est pas là comme si c’était là. »

Mais c’est encore le reflet de sa personnalité profonde, pétrie de contradictions, habitée par l’incertitude :

« Chaque jour je m’étonne davantage d’être, de rouler dans l’espace sur une boule. On nous parle de réalité. Tout m’étonne, je peins mon étonnement qui est à la fois émerveillement, terreur, rire. Je voudrais ne rien exclure de mon étonnement. Je voudrais faire des tableaux avec beaucoup de choses, avec toutes les contradictions. Avec l’inattendu. »

« Une œuvre belle laisse entendre ou voir que son auteur sait toute la douleur, la laideur, le drame qui font partie de la vie, il en fait sentir le poids et la présence mais sans les mettre volontairement en avant. »

« Chez moi, il existe des sentiments très contradictoires. Je jouis tellement de tout, des sons, des couleurs, de la beauté, j’ai tellement de chance dans la vie. Je ne mérite pas tout cela. Je suis cyclothymique… Et cependant une autre partie de moi souffre de vivre et est détachée de la vie. »

« Je me suis habituée à croire qu’il n’y a rien de stable, que tout change continuellement. »

« Je suis l’incertitude même (…). Pour moi tout est relatif (…). Le monde change, les yeux changent. Les gens ont des yeux (…). Tout est tellement subtil ! Tout ce qui est réel, tout ce qui est stable : c’est faux. »

« Dans ma peinture, on voit cette incertitude, ce labyrinthe terrible. C’est mon ciel, ce labyrinthe, mais peut-être qu’au milieu de ce labyrinthe, on trouvera une toute petite certitude. »

De fait, les constructions labyrinthiques d’un intérieur se développent dans son œuvre à partir de 1947.

Bibliothèque, 1949  (Musée national d’Art Moderne, Paris)

Bibliothèque, 1949
(Musée national d’Art Moderne, Paris)

Vieira da Silva aborde la toile sans le recours à une méthode définie une fois pour toutes : elle refuse la peinture purement gestuelle -dont elle est pourtant très proche au tournant des années 1960, tout en admettant que le tableau puisse se faire indépendamment de sa pensée ; mais elle a l’habitude de reprendre ses œuvres minutieusement pendant des semaines ou des mois, voire à des années d’intervalle.

« Je ne sais jamais ce que je veux faire. C’est le tableau qui me répond. Après. Vous comprenez ? Comme saint Thomas : (…) c(est peut-être ça, je ne crois en mon tableau que quand il est fait. »

« Chaque jour ma façon de travailler et d’entreprendre mon travail est différente (…). Un tableau est chose tout à fait mystérieuse et la façon dont il se fait l’est aussi. »

« Je crois qu’existe chez moi une sorte d’intelligence plastique qui peut être plus forte que d’autres traits de ma nature. »

« Quand on commence une huile ou une gouache, il y a deux tableaux qui marchent ensemble, celui qui est sur le chevalet et celui qui est dans notre tête. Et quelquefois celui que j’avais dans la tête ne rejoignait pas l’autre mais j’aimais cet autre et alors je le laissais se faire tel qu’il apparaît sur le chevalet. Mais il arrivait également que je n’en sois pas satisfaite et alors je continuais à poursuivre celui que j’avais imaginé. »

« Je crois qu’en ajoutant petite tache par petite tache, laborieusement, comme une abeille, le tableau se fait. Un tableau doit avoir son cœur, sons système nerveux, ses os et sa circulation. Il doit ressembler à une personne en ses mouvements, il doit avoir le temps de ses mouvements. Il faudrait que celui qui le regarde se trouve devant un être qui lui tiendra compagnie, qui lui racontera des histoires, qui lui donnera des certitudes. Parce que le tableau ce n’est pas l’évasion, il doit être un ami qui vous parle, qui découvre les richesses en vous et autour de vous. »

Le promeneur invisible, 1951  (San Francisco Museum of Art)

Le promeneur invisible, 1951
(San Francisco Museum of Art)

Malgré ses orientations « multiples et contradictoires » génératrices de tensions, la peinture de Vieira da Silva n’est pas déchirée mais bâtie sur un équilibre subtil et silencieux, cultivant une ambiguïté porteuse d’imaginaire et de gravité.

« L’imaginaire chez moi ce n’est pas l’imaginaire tout à fait. C’est une construction, c’est une manière de me construire moi-même. »

Bien que son œuvre de maturité s’étende sur une très longue durée –des années cinquante à 1992, il s’avère impossible d’en établir une périodisation selon les critères classiques de thèmes ou de styles, tant elle se constitue dans une nouvelle temporalité ancrée dans une indécision foncière, qui mêle mémoire et présent, retours en arrière et nouvelles voies.

« Le point de départ d’un tableau est souvent un ancien tableau que j’ai envie de refaire. »

« Je trouve qu’il est bien de s’imposer des choses mais sans espoir immédiat. Seulement pour un très grand avenir. »

Ainsi, dans la période d’après-guerre, il s’agit bien plutôt de découvrir sa logique créatrice profonde : la série cède désormais le pas à la variation sur les différents éléments plastiques, pouvant se combiner entre eux selon des modes infinis en une métamorphose perpétuelle.

Gare Saint-Lazare, 1949

Gare Saint-Lazare, 1949

La structure de la grille, par exemple, peut perdre sa consistance sous l’effet de la lumière rendue par des modulations impalpables de tons (et non plus de couleur pure comme dans sa phase de gestation) ou bien en étant recouverte d’une touche colorée très finement hachurée (technique du « traitillisme » apparue dans les années 1970) d’où naît la forme, dans une spatialité où l’infiniment grand rejoint l’infiniment petit (écho à l’idée du poète René Char son ami) : découverte d’une matière nouvelle que Diane Daval Béran nomme la densité transparente.

L’herbe, 1973

L’herbe, 1973

D’une manière générale, les notions de densité et de transparence sont plus justes pour évoquer la peinture de Vieira da Silva qui marie souvent si intimement le trait et le chromatisme.

Les coloris à une dominante sont une constante et la palette d’après-guerre a renoncé aux couleurs éclatantes pour créer des accords de bleus et de terres ou encore de gris et d’ocres, en harmonie avec la nature de l’artiste : des couleurs rarement unies mais un travail subtil sur les valeurs qui, en modelant profondeur et déplacements de lumière, peuvent devenir les pièces maîtresses de la construction.

Aix-en-Provence, 1958 (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Aix-en-Provence, 1958
(Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

Si les peintures noires ont été assez nombreuses dans les années 1950-1960, le blanc avec ses dérivés a toutes les faveurs de l’artiste durant 1960 et dans les années 1980 : nous allons voir que cela n’a rien de fortuit…

Même si la plupart des titres des tableaux ont été donnés après coup, se référant souvent à la ville, ses édifices ou leurs éléments architecturaux, ils indiquent que Vieira da Silva tient à ne pas rompre entièrement le lien avec le visible. Mais voici ce qu’elle en dit :

« Dans mes derniers tableaux (en réalité dès les premiers), apparaissent souvent des formes qui sont vues par les autres comme des maisons mais qui pour moi sont des intérieurs avec des portes et des fenêtres, ce ne sont pas exactement des chambres mais plutôt des entrées. À mes yeux, la porte est un élément très important. J’ai depuis longtemps le sentiment d’être devant une porte fermée, des choses essentielles que je ne puis ni connaître ni voir se passent de l’autre côté. Et c’est la mort qui m’ouvrira la porte. Que de choses et dont nous n’avons pas l’explication ! Or j’aimerais tellement savoir, ni par désir de bonheur ni par peur, mais pour satisfaire ma curiosité. Oui je voudrais comprendre et j’ai l’impression que l’explication viendra avec la mort ; c’est elle qui me donnera la clé. (…) Tout ce que les scientifiques ont pu jusqu’à présent expliquer n’explique pas ‘cela’. »

« Ce que je voudrais, c’est découvrir en peignant ce qui se passe de l’autre côté. »

L’issue lumineuse, 1983-1986

L’issue lumineuse, 1983-1986

De fait, le thème du passage, espace ouvert au milieu d’un labyrinthe, trouée vers l’infini, hante son œuvre.

La fréquence des tableaux blancs coïncide avec les moments où l’artiste est confrontée à la mort : celle de sa mère en 1964, celle d’Arpad en 1985 après une longue maladie, suivie de la découverte du cancer qui l’emportera en 1992. Leurs titres, Chemins de la paix (1985), Silence (1984-1988), Destination (1986), Courants d’éternité (1990), Vers la lumière (1991) ne laissent pas de place à l’équivoque : ils cristallisent l’aspiration contemplative et mystique -qui n’a cessé d’être présente à l’état latent- de Vieira da Silva, la non-croyante.

Vers la lumière, 1991 (Comité Arpad Szénès-Vieira da Silva, Paris)

Vers la lumière, 1991
(Comité Arpad Szénès-Vieira da Silva, Paris)

Et si Arpad soulignait : « Dans les moments les plus heureux, Vieira pense et imagine ce qui peut arriver de plus terrible. (…) Mais elle a peut-être besoin de cette angoisse, de cette facilité à éprouver des remords ? », il semble bien que Vieira, ayant œuvré à la peinture tout au long de sa vie pour « se construire elle-même », finît par atteindre la sérénité : avec les tableaux blancs de la dernière décennie, où tous les éléments plastiques se dissolvent dans la lumière pour multiplier les mouvements d’ouverture, la peinture confine à ce qu’il y a de plus immatériel : l’antimatière, libératrice d’une énergie primordiale mue par l’amour :

« Je me sens très séparée de mon corps (…). Il y a quelque chose peut-être, que les savants n’ont pas encore trouvé, qui ne pourrira pas et comment appeler cette chose ? Une énergie ? (…) Si après la mort on nous jette, les ondes, elles, continuent à irradier (…). »

« L’ambition démesurée de donner au monde quelque chose qui serait (excusez-moi) comme un philtre d’amour. »

Pour aller plus loin, nos précédents Focus histoire de l’art :

L’art du portrait réinventé par Picasso

Mondrian : Une abstraction née de l’arbre

Sélection bibliographique

Vieira da Silva, catalogue de l’exposition de la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne et du Grand Palais à Paris, 1988

Hommage à Vieira da Silva, catalogue de l’exposition de la galerie Pauli de Lausanne, 1992

Vieira da Silva, Collections du Centre Georges Pompidou et du Fonds National d’Art Contemporain, catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Rouen, 1994

Guy Weelen et Jean-François Jaeger (avec la collaboration de Jean-Louis Daval et de Diane Daval Béran), Vieira da Silva, catalogue raisonné en 2 volumes (monographie et catalogue), 1994

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